TemucoVisualClub

Líneas en el RIMAC. 28 min 32 sec 2011

2011-12-30T12:00:00.000-06:00

Nuevo Video en TemucoVisualClub

Líneas en el RIMAC

Video documento que explora a través del registro y entrevistas a distintos agentes creadores en Lima en torno a las artes Visuales y su contexto Local.

MIGRACION

2011-09-19T20:19:00.001-06:00

TEMUCOVISUALCLUB ESTA MIGRANDO

CReemos que será una fase constante

¿ Que significará Migrar, trasladarse,_________ han viajado para volver; _____ o no volver ????????????

Sonares. Revista de Artes Visuales de Tarapacá

2010-09-29T17:43:00.004-06:00

sonares

Plataforma de discusión en torno a la actividad Artística de la Región,aproximación a 2 fuentes de investigación+difusión.

2010-05-28T23:04:00.035-06:00

Asumiendo referencialmente al diagnóstico de las Artes visuales en la región de La Araucania, propuesto en primera instancia por la producción de los artistas visuales, como por los resultados que se han establecido en la sistematización y análisis en el desarrollo de la práctica artística local; diagnóstico, situación y proyecciones, planteadas en simposios y charlas( Véase http://textodetemuco.blogspot.com/), es que durante un periodo considerable de investigación, se determinaron ciertos hitos de producción en las Artes visuales y también, consideraciones en torno a una definición de escena cultural, recorriendo y vinculando así, los antecedentes históricos, patrimoniales, políticos, sociales, gubernamentales, y anecdóticos, que hacen que los artistas de la región de La Araucanía, enfrenten de una manera particular la realidad. El reciente aporte hecho por las Ciencias Sociales a través de la investigación de Marcelo Berhó, titulada " Productores de Arte y Cultura en la Araucanía" en colaboraciòn con tres co-investigadores, Renzo Vaccaro, Héctor Mora y Estefanía Miranda, se establece en dicha investigación una comprensión sociocultural de la práctica artística de la la región, considerando las "percepciones, juicios y concepciones de los artistas y gestores culturales de la región acerca de sí mismos y las condiciones materiales e institucionales que hacen posible la actividad artística cultural" ( pag 3 ). Es así que el importante aporte de la referencia científica establecida por una preocupación de la realidad de sentido que establece la cultura y sus manifestaciones de observación de su propia realidad. es que sitúa a la expresión de las artes y a la cultura como una posición acertiva de comunicación y discución de los distintos fenómenos socioculturales que relacionan al gestor instituciionalidad y público. En definitiva esta investigación pionera a nivel regional-nacional, establece las contantes preguntas que estaban en el imaginario cultural y que tienen relación con el cuestionamiento de la identidad cultural o en definir de alguna manera la posición actual de los agentes culturales en esta particular región. El documental " Frontera Arte Actual" dirigido y producido por Ramiro Villarroel, es otra importante producción en cuanto a el diagnóstico de la particular posición de la práctica artística local, definiendo la situación de las artes visuales en la región, como un campo de acción y experimentación. En base a esa realidad singular de nuestra ciudad frontera, es que las Artes visuales locales responden a una manifestación y a un posicionamiento crítico de nuestra entorno sociocultural sincrético y por ende a una escena fragmentada y desarticulada. Paradojalmente esas condiciones de inscripción cultural hacen de la actividad un espacio de apertura y posisionamiento estratégico en torno a una relación de negociar ciertos principios que sean acordes a la producción desde una diferencia y cierta resistencia, por consiguiente poder comunicar sólo a los que quieran escuchar o conocer. A continuación el Teaser del documental Frontera Arte Actual de Ramiro Villarroel. año 2009. Es necesario reconocer este desarrollo de observaciones e investigaciones sobre la escena artística contemporánea y especialmente a las artes visuales, pero ahora es preciso situarse en una perspectiva que no constituya una definición del particular campo de producción artística en la región, sino, en una constanste revisión y cuestionamientos que queremos proponer a través de este texto. Es preciso hacer los siguientes alcances para desarrollar la discución en esta plataforma. Lo primero es nombrar las preocupaciones por parte del Estado, por incluir el "arte" de las culturas originarias de nuestro país, en construcciones de discursos y formatos de exhibición con poca profundización y cero curatoría. Sobre este tema quisiéramos profundizar más adelante con entrevistas a los investigadores y "actores" culturales mapuche de la región; Consideramos así también, el trabajo sostenido de diferentes "actores" culturales mapuches que han desarrollado oralidad y visualidad en torno a el trabajo de desarrollo de metáfora. El proyecto AMA( Arte Mapuche Actual ), desarrollado en la actualidad por Ramiro Villarroel, busca poder incliur en la referencia, la producción de las representaciones de los "actores" mapuche que trabajan en la región, alrrededores y en la capital; El proyecto nace por la necesidad de categorizar y de registrar a través de un documental, para así compartir las experiencias e inquetudes que hacen de nuestros hermanos mapuches sus inferencias sobre la practica artistica en Chile. Por otra parte es necesario considerar el importante número de artistas que trabajan en una resistencia e inclución social y en una auto gestión de su trabajo y que hacen sus creaciones, el no financiamiento estatal para desarrollar sus proyectos. Es así que a partir de este concepto de "en situación de tránsito" aplicado por Cueto, o de emergencia y sus vinculaciones discursivas en lo que al arte y a la política se refiere- centro y periferia - Cartografía territorial-resistencia e interculturalidad, situan al campo de las artes visuales de La Araucanía en un desarrollo de su práctica contemporánea, justamente desde estos puntos de contracultura recordamos; La casa de papel, el Centro experimental de las artes, El espacio análogo sin numero, la Fábrika subcultural, la biblioteca comunitaria de Amanecer, El arpa, taller cruz del sur, artistas visuales de La araucanía y otras organizaciones, así como distintos trabajos desarrollados por artistas y colectivos en sectores rurales y otros populares de la región. Es por eso que se hace nesesario poder discutir sobre los distintos niveles de operatividad de la práctica, considerando los puntos anteriores y la perspectiva de los que intervienen u observan las artes de nuestra región. Arte - Artista - Obra - Contenido = a prueba. juliocésarbrionesmoreno। Temuco Visual club . 5 años...................................................................... Lanzamiento Revista Plus, Invierno 2010 Araucanía. Cristian Muñoz y David Romero conforman el equipo editorial de revista plus en la Ciudad de Concepción; la revista Plus responde a un modelo de gestión independiente orientado a la producción editorial de la práctica y gestión artística; Ellos comenzaron este trabajo en el año 2005, su trabajo destaca principalmente por incluir una red de colaboración y asociatividad con espacios de gestión independientes en Chile y en Latinoamerica, Justamente en esa dirección es que revista plus genera textos colaborativos( cooeditorialidad ) no relacionados con la producción de obras, si no con el debate y análisis critico en torno a la construcción de sistemas independientes que a su vez soportan la producción de obras. Articulación - mecanismos de reconocimiento - campo abierto de experimentación y valoración de iniciativas locales que no responden al sistema hegemónico cultural y que generan una reactivación y renovación de la práctica y gestión artística en Latinoamerica. http://revistaplus.blogspot.com/

awkin budi

2009-11-10T18:30:00.007-06:00

trabajo compartido por el amigo Olave.................................. descargue Aquí ................................................ .......... AWKIN BUDI O " ECOS DEL BUDI ..................... http://awkinbudi.blogspot.com

2009-10-29T16:02:00.005-06:00

( ( )

Para dar termino y comienzo a su vez, ( paréntesis ) , neoprotoconceptual

CO.C.B

2009-10-28T17:59:00.002-06:00

Cristóbal Busqués. Artista Visual No me Gusta La Sangre Hace mas de 500 años en guerra} ¿ y el librito feliz ?

Curadoras de Semillas

2009-10-18T07:09:00.003-06:00

Trafkintu instancia de intercambio de conocimientos y semillas. Actividad del reino vegetal en la Alquimia del conocimiento de la naturaleza. Esta actividad desarrollada en el reciente mes de Octubre en Pucón, Contó con la presencia de Mujeres Mapuches provenientes de la novena Región de la Araucanía y de la Argentina; Son las curadoras de semillas y aprencides de esta actividad que compone entre varios aspectos, vivir en comunión con la naturaleza, con los elementos que la componen, con la sustantetabilidad, aportando a una economía solidaria y no necesariamente responder al modelo económico y cultural imperante. Gente en el conocimiento Alquímico, en busca del conocimiento absoluto que es en definitiva la vinculación con nuestro entorno y el buen dominio de éste, el Reino vegetal que nos otorga el bienestar. Aquí en la novena Región o mejor dícho la Región de la Araucanía, se desenbuelven Artistas Mapuches que operan en su propio contexto, con la comunidad, en instancias institucionales, gubernamentales y condiciones artísticas, pero con un gran puente hacia el extrangero; Es quizás esa situacion de práctica de situarse en el borde que le da la libertad de desplazarse según quien "esté escuchando". Así como, el hombre pajaro, poetas, escultores, artistas visuales, músicos, nombramos en esta oporunidad a la aprendices y curadoras de semillas.

Trafkintu, curadoras de semillas from juliocesarbrionesmoreno on Vimeo.

Entrevista con Rodolfo Andaúr

2009-05-06T21:12:00.006-06:00

Rodolfo Andaúr. Curador Independiente.

Nació en Iquique el 6 de enero de 1979. Estudió en varios colegios y liceos, la razón principal, su mala conducta e irresponsabilidad académica.

A los 18 años, frustrado por no saber que hacer con sus aptitudes para estudiar historia del arte, decide estudiar Traducción Inglés-Español pensando en que después continuaría con Literatura Inglesa, pero en la capital. Posteriormente deseoso de aprender de las comunicaciones asiste a clases de periodismo y, al mismo tiempo, estudia un Magíster en Historia del Arte en la Universidad Adolfo Ibáñez que se convierte en su gran pasión.

Después de participar en varios proyectos de artes visuales, su gran consagración la consigue con el proyecto “Huellas Civiles” donde se transforma en el curador asistente de Justo Pastor Mellado, reconocido y premiado crítico de arte y curador independiente.

Rodolfo Andaúr ha inaugurado varias curatorías durante el 2008, incluida “Fardobella”, pero donde será más reconocido su trabajo como curador es por su edición de campo en la Trienal Chile 2009, donde en esta oportunidad la curatoría general estará a cargo del crítico de arte, curador del Museo del Barro de Asunción Paraguay y actual ministro de Cultura de ese país, Ticio Escobar.

Considerando tu trabajo como editor de campo, ¿Qué aspectos o procedimientos de investigación o exploración consideras relevante en el trabajo de desarrollar curatoría en regiones o zonas en donde el trabajo curatorial ha sido esporádico o nulo? La relación que mi trabajo ha tenido, hasta el día de hoy, con la edición de campo eje norte Iquique, con miras a la Trienal, principalmente, ha buscado actualizar en contenidos a la plataforma artística (que ya existe) para el incremento sustantivo y gradual de su desarrollo, en todo los ámbitos de las artes visuales, ya que como sabemos, en esta ciudad existe una precariedad teórica que efectivamente impediría crear instancias de gestión de las mismas, entre otros problemas. Por otra parte, y haciendo hincapié a tu pregunta global, desde este lugar he tratado de pensar que el desarrollo curatorial debe ir de la mano del No traslado de la "perspectiva metropolitana", ya que he percibido y conocido la merma intelectual provocada por esa "perspectiva" durante mucho tiempo. Hay una necesidad de establecer vínculos inexistentes de crear curatorías en base a lo foráneo.

También el desarrollo de la curatoría significa la búsqueda de textos locales que inciden en una mejor relación con el mismo texto curatorial. Pero, lamentablemente a esto debemos sumarle la mala gestión local, donde no conocen los contextos ni los "textos" que a su vez provocan, si se piensa en una "la escena", un problema mayor.

Sobre esta búsqueda de textos locales, que consideras para introducirlos en una propuesta curatorial, pensando en saltar o trascender a esa "perspectiva metropolitana".

Creo que uno siempre espero saltar esa "perspectiva" pero sin olvidar que es trascendental para algunos y, a veces, es necesario e importante juntar los criterios para reforzar la investigación curatorial y la curatoría misma en las regiones. No trascendemos si no reforzamos.

Pero ese reforzamiento, (citando las clases de reforzamiento a los alumnos indisciplinados que no atienden la materia) ¿es o viene de que posición: guía, conflictiva, interpeladora, educativa, pensando eso sí quizás en levantar ideas, prácticas o procedimientos que devienen; fuera de la perspectiva centralista?

Ciertamente, en una perspectiva centralista; hablo de un reforzamiento educativo que coincide, en un principio, con el esquema pensado a reforzar en la ciudad de Iquique pero a continuación debemos analizar una preparación interpeladora-conflictiva, ¿por qué? Es más práctico ponerlos en el rigor del conocimiento -primero- y después, llevarlos a crear sus propias tramas las cuales interroguen y pongan en tela de juicio sus juicios visuales. El esquema se ve simple...pero hay que trabajarlo con mucho cuidado ya que muchos -artistas- creen llevar rigor cuando no poseen teoría y otros poseen formalidad extrema - en teoría- que los lleva a caer en malas prácticas, impidiendo de esta manera, la producción. En efecto, como ejemplo, esto ayuda a la flexibilidad para montar sus trabajos ya que no tenemos, por el momento, espacio -un lugar adecuado- para estos.

Esta flexibilidad para montar estos trabajos de artistas, en un campo interpelador a sus prácticas, ¿qué procedimientos podrían abrir, tanto a la práctica curatorial como a la de los propios artistas? (pensando en su posible aplicabilidad que interpele a otros escenarios locales)

A ver, básicamente y tristemente lo que ocurre en Iquique es que solo se creen espacios para pintura. Existe una fijación por ver cualquier muralla desocupada de algún servicio público o privado para preguntarse ¿Aquí podríamos hacer una galería de pintura? o ¿esto puede ser un lugar de exhibición? con este precedente, de manera radical, existiría un virus que ha avanzado muy rápido en negar otras expresiones de arte. Por lo tanto creo que es necesario saber y desenmascarar a aquellos que intentan irresponsablemente hacer creer que solo se pueden crear espacios para la pintura, cuando hay una gran cantidad de otros artistas que dignamente buscan sus espacios. En esta búsqueda de espacios debe actuar la curatoría; estudiar la creación y desarrollo de simposios, coloquios, seminarios, dar a conocer lo que ocurre en la historia del arte, entre otros.

Sobre esa creación de simposios y seminarios que podrían abrir las consideraciones sobre esa fijación desde la pintura, ¿que otras posibilidades de inclusión, articulación e interpelación colectiva ves posible de experimentar en ese contexto tan particular?

Bueno dar a conocer a los artistas interesados como generar proyectos que puedan actualizar su precario nivel teórico que de alguna manera y, en el resumen sobre la precariedad del arte iquiqueño, puede ser uno de los grandes problemas que les impide concretar buenas acciones, o las ya concretadas, no expresan una digna autonomía en su función, por ejemplo, los espacios de exhibición. Ahora, en el caso de incluir prácticas colectivas, es necesario tener claro los objetivos de estas en base a los fundamentos del contexto iquiqueño. A veces, me parece muy poco afortunado no aprovechar la riqueza de los estudios en el campo de las ciencias sociales que han realizado grandes académicos de la zona como Lautaro Núñez, Bernardo Guerrero y Sergio González. Creo que ellos en sus investigaciones han imprimido ciertos rasgos que inevitablemente poseen relación con las curatorías en artes visuales. Y eso debe ser rescatado. Están los seminarios, ahora faltan los interesados. Hay libros, ahora faltan los lectores. Iquique es una ficción con enriquecedores lapsus de realidad.

En esa posible ficción que queda por descubrir o plantear, ¿Qué posibles prácticas vislumbras para activar líneas de articulación entre esas investigaciones no rescatadas y los artistas visuales que pertenecen a ese contexto?

A ver, quiero ser claro, la historia del arte en Iquique, con los antecedentes entregados anteriormente, parece una trama de ficción. Te recuerdo que cuando lees un libro de ese tipo, es bien poco lo que podemos trasladar a la realidad. Las líneas de articulación -que tú nombras- también se desarrollan de forma espontánea, no siempre deben armarse "proyectitos" para eso. Y las investigaciones locales si han sido rescatadas por otros artistas que no viven ni vivirán, por el momento, en Iquique, entonces que ocurre con algunos pintores o escultores iquiqueños que bien poco saben del rescate local a través de estas investigaciones y de pronto tratan de pintar como Picasso o Antúnez. Eso es un largo tema pero, cabe destacar que no se hace mucho, en materia de artes visuales, si no existen teóricos comprometidos y artistas capaces de re-estudiar la esencia local, que aunque no lo crean es necesario para el desarrollo y puesta en valor de su obra.

2009-04-28T19:48:00.002-06:00

Como Temuco Visual Club, nos planteamos el gran propósito de ser un espacio virtual de arte y cultura, donde se den conocer a los distintos actores que desarrollan diferentes miradas y reflexiones en torno a los fenómenos socioculturales de la región y el país. Con la intención de expandir los vínculos, y potenciar el diálogo entre los actores invitamos a todas las personas, colectivos, agrupaciones, a participar activamente de Temuco Visual Club, no sólo desde la virtualidad del Internet, sino también desde iniciativas de comunicación directa, que nazcan a partir de los diálogos, diferencias y comuniones de intereses. Por nuestra parte nos comprometemos a subir información, entrevistas, trabajos y por sobre todo generar espacios de diálogos. Si conoces a alguien que le pueda interesar esta información envía esta invitación. . Saluda atte a ustedes TVC 404 http://temucovisualclub.blogspot.com

2009-04-06T20:07:00.019-06:00

404 TVC. Después de trabajar en artes visuales desde el pensamiento critico vinculado a la desilusión posmoderna, desde la crisis de la representación hasta planteamientos de sobrevivencia desde la emergencia en las artes visuales en chile, hasta esta toma de conciencia colectiva desde nuestros pares generacionales, es que una vez ya aprendido la lección de trabajar autoreferencialmente a la disciplina y con un tono lastimero, damos un salto de hacer y pensar las artes visuales en relación a la acción, vinculación y situaciones colectivas parciales, que tienen como relación el trabajo desde el desborde práctico en el territorio, estos trabajos son observaciones socioculturales y metafóricas en relación a las políticas de las Artes institucionales del Estado. No pretendemos ser un grupo subversivo ni fundamental en conflicto con el otro, sabemos que tenemos que negociar inteligentemente para dar cuenta de esta organización de intereses comunes no con la intención de inscripción si no de plantear esta nueva escena fragmentada en bloques colectivos distribuidos y vinculados con la acción.

Residencia Concepción 20 de Febrero del 09 Invitados por Espacio G, Rattha Gallery con anterioridad y 404 TVC en esta oportunidad, nos quedamos en barrio norte en casa de nuestro amigo Alejandro Delgado. Con Gonzalo Cueto ya teníamos en mente y hace tiempo lo que queríamos hacer, sólo cambiaba el contexto, en principio lo teníamos pensado para Lanin, una población emblemática de Temuco, pero haberlo hecho ahí en Conce fue mucho mejor, es que todo se daba con increíble sincronía, necesitamos conocer una población y por un amigo en común de Alejandro llegamos a la población mas emblemática de Concepción; La Agüita de la Perdiz, segunda toma en Chile desde 1954, enclavada en los cerros de arcilla y con una historia increíble, pues ahí en ese lugar y en el bar de la señora Tita ( Aula 0 ) nacía el M I R movimiento de izquierda revolucionaria, que se fragmentaba y distribuía en Chile hacia Cañete y después a Temuco. Pues llegábamos al mejor lugar, justamente un sitio creado desde el desborde y a partir de la emergencia colectiva del asentamiento, el lugar nos ponía en la misma situación con la historia. Surge así entonces el objetivo del hacer y sus procedimientos que van siendo reflejo de una práctica artística que busca primero “el contactarse”, como formato de acción y creación. Posteriormente dimos con el centro cultural Renacer, ubicado en la calle Michimalonco de la misma población. El Centro cultural funcionaba desde 1998 por un aporte del FONDART, en el lugar se hacían algunas iniciativas parciales en la comunidad, pero venia decayendo estructural y al nivel organizacional, el Centro Cultural es el símbolo perfecto de la política de trabajo del Estado, donde no hay seguimiento ni vinculación ni un mayor interés por hacer de un lugar así una verdadera conexión del arte con la comunidad, de hecho, en la población se ha trabajado con algunos programas gubernamentales, como los animadores culturales, pero la gente los mira con recelo y no les toman mucho interés porque se sienten instrumentalizados, sabiendo que son proyectos cortoplacistas y con intenciones políticas. Nosotros bajo esa realidad nos propusimos trabajar con ellos directamente, nuestra intención era poder hacer una exposición colectiva con trabajos de ellos y/o objetos según su consideración artística o con algún objeto de valor sentimental para compartir su historia y sus consideraciones artísticas, en una convivencia vecinal en el centro cultural Renacer. Para ello limpiamos el lugar, lo pintamos por dentro y paralelamente conversábamos con los vecinos casa por casa para invitarlos a esta iniciativa que tenía como gran objetivo poder dar a conocer sus potencialidades, sus infractucturas e incentivarlos a su propia gestión de acción, vinculación y aceleramiento del lugar Agüita de la perdiz. El ¿Cómo?, ya era historia, y en el empezar a introducirse en ese bosque población batallado, fácilmente podía ser uno consumido, entonces dejarse consumir por las conversaciones, dejarse llevar por la mirada de los otros, y desde esa mirada, surfear en todas nuestras subjetividades. Podemos concluir con una importante presencia de los vecinos a la convivencia y participación de la gente con sus objetos, se realizó un montaje donde convivían los trabajos de los alumnos de la escuela de la población, un taller de tejidos, un Luthiers del sector, la antigua peluquería con sus utensilios, y los objetos de carácter artísticos para ellos, como retablos, pinturas, servilletas, postales, dibujos y objetos con antigüedad. Algunos niños llevaron su juguete preferido. La generación de un trabajo como lo más simple, para abrir la comunicación dentro del Laboratorio por nuestra parte, es ir abriendo posibilidades de diagramas comunicativos que apliquen a relacionarnos en nuestras prácticas y las pertinencias de su exploración. Creemos humildemente que nuestra iniciativa con la gente resultó un potente inicio que por lo demás todavía no acaba. Julio Cesar Briones Moreno Gonzalo Mauricio Cueto Vera 404 TVC. imágenes residencia

Sobre las Prácticas cotideanas de oposición. Michel De Certeau

2009-01-15T20:14:00.003-06:00

Get your own - Open publication

parte de la publicación Modos de Hacer. Edit. U. de Salamanca. 2002 pincha sobre las hojas para fullscreen

entrevista a Luis Almendra

2008-11-08T10:36:00.009-06:00

Entrevista a Luis Almendra. Por tvc 404

¿ Si no me equivoco, tu trabajo introduce líneas que ficcionalizan y debaten al espacio público a través de la performance o acción de Arte , como vez esta relación ?

Huyuyui!! Creo que por el momento no seré directo a la hora de proporcionar una respuesta ante tamaña interrogante que has planteado, es una pregunta fundamental en mí que hacer, lo atraviesa de pies a cabeza siendo un cuestionamiento que me acompaña en cada momento.

De todos modos considero que esta “pregunta – respuesta” se irá desarrollando con mayor precisión en la medida del avance de esta entrevista, mientras comentaré brevemente tres aproximaciones referidas al tema en cuestión:

1ª aproximación: Recuperación

Lo primero sería contarte que de pequeño consideraba que una de las grandes predilecciones de un niño era llevar a cabo expediciones por la ciudad, esto por supuesto incluía recorrer y explorar mediante grupos de amigos diversas zonas del paisaje., Cruzar la ciudad de Talcahuano, perderse en los bosques, cantar en los sitios eriazos, transitar industrias y galpones abandonados, llegar tarde ha la casa, visitar cementerios y meterse miedo, tomar la micro gratis para llegar al final del recorrido, tomar la bicicleta para atravesar la línea del tren en busca de la casa de algún compañero de colegio, etc. Vivir en la calle… cuando niño recuerdo haber vivido el espacio público de “la calle” cómo si fuera mi segunda casa, apropiandome del día y la noche sin temor a desaparecer, cruzando caminos a pié, en bicicleta o micro, incluso en carretón hasta llegar de noche al hogar con los zapatos embarrados.

Seguramente con el pasar de los años enferme de mis rodillas para dejar de pensar en esas calles y rumbos, perdí los años de mis amigos y la riza de cada uno de ellos, olvide las trayectorias de las micros pobres para dejar de lado mis ojos y retornar a la casa de mi madre sólo… como un bulto de carne.

El resultado de esta perdida a la que trato de referirme tiene relación con una espacie de “éxodo” o alejamiento de de aquella conciencia dinamizada en la calle y, es en este punto en el que para mí la acción de arte se presenta como un remedio auto inventado para la recuperación de aquella dinámica espacial vivenciada de niño. Por supuesto no me refiero en absoluto al acto de comportarme como un bebe, si no mas bien, a la posibilidad de ser conciente acerca del sentido de lo que es vivir inmerso en un flujo magmático espacial. Por no decir urbano.

2ª aproximación: Resistencia

Dicho acto de recuperación recién mencionado genera otra variable referida a la acción de resistencia, la que se sostiene en la capacidad de generar propios códigos o imaginarios a favor de un buen pasar por la existencia. Por ejemplo: el año 1989 Talcahuano obtuvo el premio de ser nombrada la zona mas contaminada del mundo… (Sector industrial) recuerdo que los paseos familiares por aquellos lugares terminaban en un desastre, la pestilencia del lugar como de los empresarios y políticos pesqueros nos horrorizaba al punto de no soportarnos ni entre nosotros mismos. Ante este panorama nefasto lo mas sano para cualquier poblador era construir su propio micro mundo con el único afán de contrarrestar la fealdad urbana. Esto puede sonar algo extraño, o incluso hasta cursi, pero en dichas circunstancias considero que era y es una actitud coherente la de construirse belleza como un acto básico de “subsistencia” y resistencia. Podría ser casándose, teniendo hijos, visitando una iglesia evangélica o cristiana, decorando el jardín con neumáticos y floreros pintados, adquirir el auto deseado, participando en la caravana de las murgas cada año, siendo parte de una banda de cumbia, etc. Todo es válido al minuto de contra restar el vómito de esta provincia de tercera categoría.

Yo por el momento no he podido casarme, ni tener auto pero alguna vez fui integrante de una banda de cumbia y hasta el día de hoy me siento impulsado a realizar acciones de arte.

Tercera aproximación: Transformación

A los 19 años de edad entre a estudiar artes plásticas a la Universidad de Concepción… al tercer año de estudio era capas de pintar bodegones, autorretratarme, ganar un concurso de pintura y vender algún que otro cuadro… pese a la situación consideraba que no era capaz de generar una propuesta plástica - visual que fuera capaz de revolucionar el sentido de lo que para mí significaba estar vivo.

Esta situación años mas tardes decidí enfrentarla declarandome en estado de fracaso imaginativo. Para esto realice mi primera exposición de arte titulada “amor de pobre solamente puedo darte”… en ese instante tras la falta de seguridad en la sala (lo que provocaba el continuo robo de elementos de la exhibición por parte del público) decidí transformarme en el guardia de seguridad de mi propia exposición.

Tras este hecho sorpresivo e inaudito dejaba a tras el guión de gramática clásica de lo que yo entendía por “vivir”. Por primera ves sentía que podía dejar de estar encerrado, para arraigarme a la orbita cotidiana de la vida dejando una verdadera huella y total constancia de lo que me ocurría como un supuesto artista, reaccionando a las circunstancias para dejar de ser una solitaria “marioneta del destino” y ejercer mi auto transformación, entendida como un salto hacia el propio carácter y, el carácter performático del vivir, para desde hay comprender en silencio que una obra arte tradicional no es sólo una “obra de arte tradicional”, sino además, es el modo de enfrentarla y presentarla, es el modo de construirla y destruirla, de defenderla y olvidarla.

Cuando dices "sin temor a desaparecer" me imagino una constante andanza por las formas, especie de escaramuzas al espacio plástico penquista que filtra en ese momento cuando te haces guardia de tu propia expo. Desde ese Talcahuano contaminado, ¿ como trazas tus acciones hacia este territorio performático ?

Para mí hasta el momento no existen formulas ni ecuaciones razonables o establecidas a la hora de trazar los bocetos que van al encuentro de aquel espacio performático que has señalado. Pero sí soy capaz de reconocer un estado de fluidez corporal en donde mediante el ablandamiento de la estructura geométrica del pensamiento se es posible penetrar el afuera. Esto sería como dejar de la lado la idea de "yo como artista voy a intervenir el espacio", y dar luz al simple, pero a la ves complejo acto de "dejarse intervenir por el espacio".

Dejarse intervenir por el espacio para dar inicio a los primeros lineamientos de acciones en la calle es la clave de la caja fuerte para iniciar un recorrido por la geografía invisible de la ciudad.

Desde tal estado asumo una cierta calidad de astronauta errático imaginando mi piel con la forma de un sismógrafo, capaz de detectar y medir los movimientos telúricos del espacio. Vislumbrando la construcción del futuro y su ruina, observando la eclosión de los vacíos, el caminar difuso de las personas, el cáncer urbano avanzando sin remedio por la ciudad, para desde tal situación trazar un mapa (ajeno al plan urbanístico del animal estatal) que busca descifrar la diversidad de flujos físicos y psíquicos del espacio, y la relación que estos mantienen con mí persona y los demás.

Vislumbrando la construcción del futuro y su ruina, desde aquí, podría imaginar que desde tu práctica estas constantemente forzando el espacio público. Hoy, para ti, qué es lo público o que queda de él en el futuro ?

“Como tu bien lo dices fuerzo el concepto de espacio público por que estoy atado a él. Yo quiero desarmarlo para ver en su interior y desde ese lugar escudriñar para visualizar un punto de tensión entre los signos de mi cuerpo y los deberes del esquema “patriarcal”. Dicho de otro modo; entre mi cuerpo y el aparato social (mundo del afuera) existe una conexión forzada como un extenso cordel siempre tenso y plagado de nudos suspendidos en el vacío. Nudos y cordel que por cierto necesitan ser desintegrados con el afán de establecer una experiencia de re- educación de los sentidos y re- aprendizaje de la percepción del mundo”.

Respondiendo a tu pregunta:

En el nuevo diccionario ilustrado sopena se dice que público es: Que no es privado… perteneciente a todo el pueblo, vecinos, etc. Plaza pública común del pueblo o ciudad.

Desde mi lógica concluyo de qué hoy en día la idea del “espacio público” es un concepto parte de un discurso político (de poder) que de tanto repetirse pierde el sentido, transformándose en un aislado gesto escrito enfrentado al vacío.

Desde este vacío solo queda el reducto de este concepto; el reducto es el “fantasma de la idea inicial” que pernocta en los programas políticos para convertirse en anestesia o narcótico que nos propone la representación del espacio público como un paraíso artificial.

Desde lo dicho, y como un ciudadano común y corriente (mas allá del sujeto artístico) podría aseverar que “para vivir hay que pagar” de lo contrario te largas…. Ya que el espacio público no existe, ni siquiera existe el espacio semipúblico, sólo “existe el espacio privado”, el de unos pocos, controlado, apatronado, demarcado, neurótico, apocalíptico y espacialmente camuflado ante la sociedad mediante programas estatales y estrategias empresariales capaces de sostener con toda crudeza disposiciones de marketing que tras su publicidad menosprecian al ciudadano sin nombre que sabe de ante mano que para vivir (tener una casa y un lugar para descansar de muerto) debe pagar. Por dar ejemplos generales mira lo que ocurre con el pueblo mapuche y su espacio “público” ancestral, según el estado y las políticas estatales esos espacios nunca fueron de ellos… pertenecen al espacio público estatal forjado en acciones hidroeléctricas. Mira lo que ocurre con Elena Varela Lopéz, cineasta chilena encarcelada y privada del espacio público. Y no es menor mencionar entre miles de injusticias el malestar de todos los ilegales del mundo a quienes en silencio se les priva de los derechos básicos que brinda el espacio público.

Pues para mí el término de espacio público es una discusión compleja que por cierto depende de puntos de vista. De todas maneras, lo que para mí está claro es que no se trata de un simple paseo de día domingo por el paraíso artificial del parque de las esculturas. No se trata de ir a la calle para disfrutar de la fiesta de la cultura entre títeres y tambores cariocas. No sé trata de una sala pública en el hospital. No se trata del espacio de la banda ancha y los miles de amigos en el facebook, etc. Se trata de que en este mundo como ciudadanos comunes y corrientes nada nos pertenece mientras existan intereses de flujos de poder.

Viendo entonces el espacio público como una gestión articulada desde el poder, acotando el ejemplo de Elena Varela al cual has citado, también nos preguntamos, en que forma migraríamos o que posicionamiento emplazamos para quizás desde nuestras prácticas, por lo menos, ejercer un cuidado, una protección a este espacio público ?

Nuestras prácticas muchas veces no penetran en la orbital del tiempo real… o sea, nuestras ACCIONES artísticas viven aisladas en otro tiempo, reproduciendo imaginaros infinitos, reflexionando desde su propio cómic tecnócrata ante el flujo de la vida cotidiana.

Según mi parecer muchas prácticas acuñadas en la denominación artística han sido incapaces de trastocar el poder, o aquel “espacio – territorio” en el que se debate la tan importante proyección política de nuestra propia existencia.

Por mucho tiempo no ha existido ni la fuerza, ni la capacidad de luchar, ni la gana de penetrar en la orbita del conflicto puro en donde flota densamente el estado político de un territorio.

Por mucho tiempo la práctica artística pareciera que cruza por una situación en donde sólo existieran reflexiones ante la densidad del conflicto puro, gesto traducido en lejanos códigos occidentales imaginarios colgados en una pared testimoniando el parecer de un alguien.

Ante estos espacios públicos en donde se debaten las fuerzas políticas la práctica del arte ha nublado la vitalidad de su visión emigrando de la vida para comenzar un interminable viaje hermético hacia los mundos del miedo y la sumisión, hecho traducido en vestigios decorativos denominados obras de arte, o fetichismos objetuales protegidos en techos dedicados a la reproducción cultural.

Entonces; seguramente no deberíamos tener ni un cuidado o ni si quiera preocuparnos a la hora de abordar, posicionarnos o cuidar de ese “espacio público” referido en tu pregunta, por que precisamente nuestro accionar artístico no interfiere en nada… es como si la fuerza creativa e imaginativa (que aparece como una revolución interior dentro de cada persona ha la hora de realizar una obra de arte) se desvaneciera luego, en cada momento, perdiendo su carga energética para terminar naufragando como un fantasma dentro de un museo, en la calle, en cualquier lugar del mundo.

(No excluyo mi obra de esto que para mí es un problema o una gran falta de consideración)

Por lo tanto, todos quienes hoy en día realizamos arte contemporáneo deberíamos cuidar nuestras práctica de un invisible cáncer que es la propia idea que el hombre tiene del arte contemporáneo, sobre todo aquella que vive reposada en instituciones sumergidas en el negocio y que mantienen una trampa institucionalizada escondida para segar la multiplicidad y el espíritu de las personas.

Pero bien…no todo es color de hormiga…. Hoy en día -pese al cierto tono apocalíptico de lo que recién digo, y de cierta negatividad o desgano general-, puedo observar y ser testigo de como nacen, se hacen o “soy capaz de ver”; nuevas agrupaciones de carácter colectivo dispuestas a caminar entre personas unidas, y que precisamente buscan y quieren penetrar el espacio público. Hombres y mujeres comunes y corrientes que han optado (mas allá de ser artistas) por ser ciudadanos profesionales capaces de actuar e interferir los flujos de organización política. Tal acto, el de unirse en torno a ciertos objetivos aunque no sean del todo definidos siempre es una actividad sana ya que permite llevar a cabo procesos que vislumbran metodologías de colectivización y asociatividad. Es en este punto en donde aparece una efectiva proyección de una plataforma de interacciones mancomunadas la cual es capaz de otorgar:

el acto de abordar y aclarar las demandas comunitarias de un territorio para luego requerirlas y exigirlas mediante el dialogo
poner en práctica actitudes humanas básicas (muchas veces olvidadas) como escuchar al otro, ayudar al otro., caminar junto al otro, jugar en el otro, etc…
Obtener (en el caso del arte) nuevas perspectivas y formas de acción para la creación artística enmarcada dentro del desarrollo creativo de un territorio.

Desde ya, tal situación, y respondiendo en parte a tu pregunta, sería una forma efectiva de posicionamiento para abordar, cuidar y penetrar el flujo urbano que nos rodea: el supuesto espacio público.

Dichos procesos de colectivización de alguna u otra forma ejercen distancia de instituciones canónicas ahuyentando así los complejos de búsqueda paternalistas (de cada persona) en los poderes fácticos para asumir con responsabilidad – desde la individualidad y colectividad- la gestión política de nuestra propia existencia flexibilizando y fortaleciendo las propias prácticas de autolegitimación.

Tal acto de colectividad, significaría en su propio desarrollo un campo magnético de protección hacia el propio bienestar de las personas y hacia la propia integridad del espacio en el cual se desarrollan las prácticas artísticas, ya que estás pasarían de ser un hecho aislado en ciertos rincones del territorio para transformarse en una serie de actos extendidos desde la acción social al mundo entero.

Entiendo la experiencia y malestar de muchas personas que opinan que hoy en día en el país se realizan muchas actividades sociales mediocres y fracasadas ya sean de índole estatal o independientes, pero, no hay que dejar de lado los intentos fructíferos de la gente por organizarse mediante las muchas e invisible agrupaciones ya sean: juntas vecinales, colectivos de arte, etc. que están concientes de lo difícil que es aunar fuerzas en un sistema capitalista que promueva la soledad y trastornos sexuales, pero que a un así intentan maniobrar y descubrir nuevas formas y medios de solución a problemáticas sociales en nombre de la dignidad humana, incluso hasta los mismos programas de gobierno han incluido financiamiento para gestiones en asociatividad… que por supuesto energizan las redes y los nuevos flujos comunicacionales en pro de la descentralización.Por dar un ejemplo los colectivos de arte: ratha gallery, mutantes clandestinos, plus (revista), espacio G, etc. Obtuvieron un fondart para realizar un proyecto que involucra estos dispositivos de creación de redes.

No esta demás señalar a modo de ejemplo la conformación de la octava mesa de artes visuales de la región del Bío - bío… que hace poco obtuvo su personalidad jurídica en concepción y que se perfila como otra plataforma de interacciones en la región y en el país. Esto por supuesto deja a tras aquella imagen del artista genio enclaustrado en su taller pintando, grabando, dibujando o esculpiendo y se pasa a otro tiempo… se pasa al tiempo en el que yo como artista visual entre otras cosas no me siento sólo… si no respaldado por una agrupación o red mayor… que no es la universidad, que no es la institución… que no un padre nacional; es el acto de colectivización creado desde la necesidad humana de amar y vivir en la asociatividad, según mi parecer un buen método para descubrir la inmensidad del espacio urbano y de la existencia.

Revisando parte de tu último trabajo donde compartes con 20 usuarios de servicio de psiquiatría del hospital de Concepción, en donde se lanzarán próximamente a la deriva del espacio público, al que algunos de ellos le tienen fobia, me imagino un postiempo, donde quizás, en el futuro, las prácticas artísticas transiten entre un simple escape hasta una penetración profunda a nuestro conflicto mas íntimo y patético. Si es posible este tránsito y esta intensidad de trabajo, y rescatando ese campo magnético de protección que has nombrado, ¿como visualizas esa práctica que desborda la típica representación y salta hacia la articulación (de un conflicto social) en un servicio estatal ¿

Para vivir la democracia participativa hay que estar preparado y tener paciencia de elefante.

Pensar la democracia en un territorio donde las personas viven bloqueadas y cerradas es una condición nefasta, hagas lo que hagas será un arriesgado salto al vacío.

Vivir una democracia participativa en medio de bancos, capitalismos, farmacias, caros tratamientos, Dicom, propaganda política, $ 500 pesos de micro, etc; siempre será una disculpa, siempre será una barata ilusión óptica, un hecho complicado.

Y claro, todo intento de interacción y comunicación depende y se debe a su contexto. Si el estado tiene muros en sus orejas jamás podrán escuchar la necesidad y capacidad de sus ciudadanos. Si los ciudadanos tienes muros en sus ojos jamás verán la capacidad y necesidad del estado.

Entonces nadie saca nada con llevar a cabo programas de arte “alternativos” (alejados de la representación) en medio de conflictos sociales en donde el territorio vive enfermo y su cáncer es precisamente la necesidad de una democracia verdadera y activa desde todos y para todos.

Quisiera decir una par de cosas mas para complementar esta respuesta… pero lo dejo hasta aquí ya que por una parte lo mío no son las letras, y por otra me voy siento como un concejal a candidato por Talcahuano.

“! VIVA LA COMUNICACIÓN ¡” “! ABAJO LA TELECOMUNICACIÓN ¡”

Odeón.

masinfo

www.luisalmendra.blogspot.com

MINIMO ESFUERZO_MAXIMO RESULTADO

2008-10-24T19:19:00.003-06:00

Convocatoria

Stalker. de Andrei Tarkovski. 1979

2008-10-19T08:10:00.010-06:00

..........................................para ver la película pincha el link, luego debes pinchar log in, usuario es = temucovisualclu (sin la b al final) y el password = peliculas , despues pinchas en la pestaña my panel y después en my videos............................................................................links............................................... ............................................................................................................................................................................. stalker ......1/2.... 01:02;45 1/2 ......................................... 1ra.Parte............................................................................................................... stalker .......2/2.... 01:32;12 2/2 .........................................2da. Parte.............................................................................................................. ............................................................................................................................................................................. ...........................................................................................................................................................................:::. Stalker,(wiki) De Andrei Tarkovski. 1979. en alta definición:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: tvc, comparte este film para reflexionar desde esta, la intensidad y posibilidad de conectar espacios locales, zonas y líneas afectivas.

El León Mata Mirando

2008-07-14T20:42:00.003-06:00

Un pequeño texto para compartir y reflexionarlo Un cuento del subcomandante marcos y el viejo Antonio. editorial Guarache Málaga 1999 link pinchar 404

escenas regionales, entrecampos Tucumán

2008-06-25T14:54:00.008-06:00

Como parte de un circuito que busca potenciar escenas regionales fuera de las instituciones canónicas. Flexibilidad en procesos de autolegitimación, esta vez, en Tucumán , estuvimos con Ticio Escobar, Patricia Hakim y artistas de Salta, Tucumán (Argentina) y de Iquique y sur de Chile. Mostrando nuestros procesos como artistas...........compartiendo las condiciones.......y...considerando cada vez mas, una futura intensidad relacional, intensa, en proyectos de autolegitimación y práctica en la "Zona" contemporánea. masinfo También cabe preguntarse, como productores y mediadores de imágenes, en zonas, regionales, que devendría a ser esta, circulando en un zona a lo stalker, en donde esas imágenes, escamoteadas por la inteligencia gobierno, rodea y crea un perímetro de lectura.

Convocatoria CRAC VALPARAÍSO. de Residencia

2008-05-27T17:39:00.006-06:00

Convocatoria.______________________________________ CRAC centro de residencias para artistas contemporáneos, convoca a los artistas de las ciudades de Santa Cruz de la Sierra y Cochabamba (Bolivia) y de Talca, Temuco, Valdivia y Chiloé (Chile), a residir en la ciudad de Valparaíso, Chile. Condiciones: -CRAC ofrece el pago del pasaje aéreo, alojamiento, us 300 para la producción de obra y us 240 para viático (cubre alimentación) -El (la) artista debe procurar dineros para su estadía: us 10 diarios (recomendados) -Para postular los artistas deberán enviar un archivo Pdf con currículo y trabajos anteriores y una breve carta explicando sus motivaciones e intereses en la residencia a: residencias@cracvalparaiso.org

Calendario: - Recepción de postulaciones hasta el 15 de junio 2008 - Resultados: 20 de junio 2008 - Residencia: 1 al 31 de julio de 2008

Residencia: La residencia se realizará en la ciudad de Valparaíso y tendrá una duración de un mes, se seleccionará a un artista del sur de Chile y a un artista de Santa Cruz de la Sierra y Cochabamba. Los seleccionados residentes compartirán esta experiencia, apuntando a un trabajo colaborativo entre ellos. Durante el tiempo de estadía los artistas deberán participar en distintas actividades organizadas por CRAC (conferencias, clases, encuentros con artistas locales, etc.) Como término del período de residencia deberán realizar (en conjunto o individualmente) una intervención en el espacio público. CRAC, es un centro independiente sin fines de lucro instalado en la ciudad de Valparaíso, Chile. Nuestro principal interés es vincular las prácticas artísticas contemporáneas con la historia de la ciudad y su coyuntura político cultural actual, conformando un centro de residencias para artistas y una plataforma de debate y reflexión. +info www.cracvalparaiso.org imagen; Celina Portella, Valparaíso. Mayo

IRRUMPIR AL FINAL DEL MUNDO.

2008-03-15T18:44:00.007-06:00

Entrevista a Pablo Ceballos. Artista Visual que vive y trabaja en Calbuco. Recientemente, expone un video en el CCE. Santiago, en la colectiva BELONG HERE. Curador. Jorge Sepúlveda. . . Como artista visual en un borde de la décima región ¿Como ves la recepción de tu obra en tu contexto? . . Primero que nada (y todo a la vez), creo que la obra como operación visual actual en este territorio existe mayormente en las mentes y en el imaginario del espectador, es tan vaga o mínima la capacidad de exponer de la mayoría de los artistas en estos lugares, que los libros de historia, los colegios, las universidades, las salas de arte y centros culturales (sin escuelas de arte o con malos profesores para mostrar y hablar de arte contemporáneo sobre todo) o las personas que algo saben de arte son los medios para contar, describir y construir las ideas de lo que ES y NO ES. Los artistas no hablan mucho ni escriben. Al menos es lo que veo en la dinámica por estos lados. En cuanto a la recepción de mi obra, observo genéricamente dos tipos de espectadores; uno es quien sabe de arte (harto o poco, pero sabe), quien crea una distancia entre lo que ve y su comparación con otro artista, es decir enseguida todo comienza por la designación (a lo Waldemar Sommer). Creo que generalmente no existe una asimilación desde mi obra con su contexto, sino que desde ella y su cercano estético formal. El otro espectador genérico es aquel transeúnte que nunca va a una exposición de artes visuales, que solo sabe por lo que ve por la televisión, lo que lee en un diario o que se ha educado en el colegio, para mi al menos en este territorio es el más importante, ya que observa desde la "incultura", o sea desde su propio capital imaginario que es invadido diariamente. En ellos mi obra es descubierta con mayor respeto y tolerancia. Por supuesto que son críticos con la formalidad que les parece impropia a veces, sin embargo creo que son más receptivos al contenido (texto). He tenido algunos pequeños problemas con funcionarios municipales, con carabineros o con transeúntes que les parece incómoda la manera de operar de mi obra, sobre todo en el espacio público, incluso con tipos enojados, pero es parte del trabajo. No sé si pasa en todos lados con los niños, son ellos los más estimulados a ver, habitar y "disfrutar" las obras. A las galerías de arte de Puerto Montt y Puerto Varas no me les pareció interesante exponer mi obra en sus espacios, así mismo existen pocos espacios formales para tales fines, lo que me llevó e pensar y plantear en la manera de operar desde la calle, no como grafitero, sino como articulador de operaciones visuales (des) tradicionalizadas, en cómo llevar el hecho que no me hallan pescado en un espacio institucional para exponer y situar esa realidad al proceso artístico (crear, producir, circular, indagar, explorar, investigar). Generar en el espacio público no solo un efecto visual, sino que también un ejercicio de resistencia a la no circulación de mi obra en espacios “validados”. Y es en este lugar donde mi obra se ha abierto a espectadores que jamás han asistido observar una obra visual de carácter artístico; pienso que puede ser el laboratorio perfecto para ejercer alguna posibilidad real de re articular códigos y signos que se apoderan de los discursos (artísticos, políticos, económicos, culturales). En mi caso utilizo la pintura no como un pintor de caballete puertomontino, sino como un ciudadano (des) activador de ideas y emociones. Veo la pintura como un mundo de lo tradicional - místico que domina mentes e ideas, por lo tanto intento reconstruirla desde su reapropiación. Un poco liquidarla. Bueno, igual es difícil ser artista contemporáneo y operar - trabajar desde esa posición, la mayor parte del mundo solo ve el asunto como un hecho decorativo, es ahí donde el neoliberalismo y el capital hegemónico han asistido notoriamente, pero bien, para eso estamos, creo, los artistas para resistir y re-ubicar los conceptos más verdaderos. . . En esa posición mas radical con respecto a la pintura de caballete del sur, que algo caracterizas, te reapropias de su imagen para quizás vertirla de sus contenidos decimonónicos hacia quienes experimentan tus obras. Desde que llegas con tus materiales al lugar escogido y empiezas su materialización, ¿en que grado el lugar que te acoge y también te "mira", influye en la forma final o el devenir forma de la obra? . . La obra se construye como un acto en proceso que se define de alguna manera con anterioridad. La obra se construye con/desde un lugar específico, con todo lo que este contiene: espacios, personas, materias, significaciones. Se sistematiza un tipo de irrupción en un contexto definido (lugar previamente estudiado), y es este como presencia espacial, cultural y simbólica el que determina formalmente las imágenes o formas finales en su inmediatez. En el caso del "público" que transita por los lugares establecidos, son ellos como observadores, "críticos" y "pintores" los que son invitados para que puedan incorporarse a la obra como constructores físico – simbólicos de ella. En la mayoría de las operaciones en el espacio público las imágenes y formas tanto gráficas como las estructuras espaciales que construyen las telas y maderas – bastidores, son prediseñadas por mí para encaminar las composiciones de las diferentes figuras y atmósferas visuales en la tela y el espacio urbano. Con el término irrupción me refiero al hecho que generalmente los lugares escogidos para operar son espacios no aptos para otro oficio o acción, es decir son lugares con destinos definidos como calles, veredas, paraderos de micro, estacionamientos. Son entonces las personas que transitan por estos lugares, cualquiera sea su profesión, oficio o posición en la sociedad, al ver y observar estos "nuevos modos de de pintar", ocupando y sirviéndome de los espacios de la ciudad (o del campo) para reinventar algunas maneras de producir, circular o promover la obra, las que efectúan parte del trabajo creativo del cuerpo obra. Al pertenecer al lugar en que se trabaja son parte de la obra; por supuesto que soy yo quien decide quien interviene en un momento dado, si es un estudiante, o una prostituta, un enfermo mental o un carabinero, pero es este proceso de selección e intervención del público que me interesa en el hacer obra, ya que se cuestiona y extiende a la vez las posibilidades metafóricas de la visualidad crítica en la pintura. La planificación de una intervención la hago para tener cierta certeza de los objetivos esperados, no para tiranizar lo visual, sino para intentar lograr la comunicación de la obra con el lugar (personas – espacio) que permita identificar, creo, que el trabajo en proceso es también parte del "oficio simbólico" que se realiza en un lugar determinado. Por lo tanto, el lugar que me acoge y que me mira pertenece al contenido de la obra como materia de estudio y análisis, y a su vez como constructor de ella, algunas veces siguiendo orientaciones mías u otras alterando a su modo el proceso del trabajo. . . Siguiendo esa irrupción, como un acontecimiento que se asienta en lo no previsto del uso cotidiano de su cabida, ¿como visualizas su duración o temporalidad y en que momento esa irrupción acaba y en que no-forma podría derivar? . . Si bien es cierto, cada irrupción en el espacio público se planifica como estructura formal, la temporalidad de las intervenciones se adjunta en la acción como segunda piel del cuerpo social y cultural en el cual acontece. El tiempo de duración de la obra se inscribe en el uso y actividades comunes del lugar, intentando acontecer desde esa propia temporalidad: es decir generar una suerte de continuidad de los “tiempos ocupados” de cada espacio – lugar. Cada irrupción no pretende romper con los tiempos adscritos al lugar, ya que se busca intervenir por medio de lo visual como construcción formal que acontece. Lo temporal se fija como otro elemento de contextualidad. El fin de cada acción se obtiene en los momentos en que la obra que irrumpe participa del lugar como situación prevista. En el momento en que ya no acontece, sino que es dilatada por la monotonía y aletargamiento propio del devenir un espacio al que no pertenece la obra como construcción formal – estética. Es el momento de la atemporalidad, donde los objetos son metafóricamente pisoteados sin trascender en su interés más allá de lo visual. Desde ahí, desde lo no visual, creo que la obra se admite como consecuencia de lo estético. La acción intenta comunicar desde la tensión con el espacio cotidiano, para “hacer ver” cuestiones y valores simbólicos transparentes a la superficie social y a la acción política de lo cultural. Sería de mucho valor para mí que cada intervención comunique en todo orden de la plana social, por supuesto que es una sobre exigencia quizás inútil, sin embargo al participar del lugar, desde sus espacios de circulación no solo como desplazamiento espacial y formal de las figuras que se mueven, sino como expansión y desplazamientos de las ideas que en esos espacios se congelan y dominan los valores más verdaderos o reales. Las acciones como ideas a comunicar son el fruto de la búsqueda incansable del desmitificar las construcciones hegemónicas, lo tradicional como una celda que protege los nuevos avistamientos o adelantamientos a nuevos modos (de trabajar, circular, comunicar, pensar, etc.). Las irrupciones (a veces interrupciones) se elaboran desde la crítica a la quietud de los razonamientos, por lo tanto intentan ser plataformas dinámicas de aproximación a las otras realidades. Esas no-formas que enuncias son las que me interesa profundizar en mi trabajo, en un mundo donde la sobresaturación de imágenes genera una embriaguez visual, solo desde los nuevos modos de producir y circular pienso que se logra una mejor conexión entre el público y mi trabajo. Son las no – formas las que pueden descifrar el escenario desmitificado, para muchos una construcción inútil, para otros una situación destructora de decisiones macabras, para los pocos, un hecho digno de existencia. . . Irrupciones, nuevas formas de conectar tu trabajo con el espectador, el espectador pasa a ser una especie de usuario, ¿qué comentarios o críticas has recibido por tu trabajo en Calbuco? . . El trabajo que realizo como artista visual, al menos en Calbuco, no lo puedo desconectar de mi labor como docente en varios colegios de la isla, de algunos talleres de pintura y dibujo que he conducido y de algunos trabajos como shows visuales (donde hemos fusionado arte – diseño con una amiga diseñadora de vestuario). Menciono esto porque me parece sumamente importante sobre todo en un lugar como este, donde la práctica desde las artes visuales no existe; o si existe, es a una velocidad mínima, por lo tanto toda la información, conocimiento y mensajes que uno como artista o productor visual pueda comunicar al margen del trabajo obra es de tremendo valor. No recuerdo de quién leí algo parecido, creo que de García Canclini, quien menciona que es preciso educar y orientar o entregar cierta información (visual, teórica; educación formal para que la obra pueda ser mejor leída) para que personas que jamás han asistido a galerías, o personas que no han recibido una educación formal de buena calidad tengan al menos una posibilidad de inclusión en la recepción como espectadores de un montaje, operación o irrupción visual con nuevos modos de trabajo – circulación. En el fondo, darles más herramientas. Teniendo esta premisa como punto de partida para responder de mejor manera tu pregunta, tengo la sensación que mi trabajo entrega cierta información desde su modo de producción y circulación que no creo que sea bien entendida o comprendida, sin embargo observo que las personas que han vivido mis obras, al menos le deben cierto respeto de aceptación, por lo menos la miran, me preguntan, se ríen, me cuestionan, etc., para mí esas reacciones son mejores que la ingravidez total como presencia y posicionamiento territorial. Como mencioné anteriormente, para mí existen dos tipos de opiniones; los comentarios de mi obra lo hacen los transeúntes que han observado o habitado las irrupciones, los que en su mayoría son personas que habitan el siglo XIX como apreciación estética. Ellos generalmente han tomado mi obra como una presencia extraña en un lugar como este, como de no pertenencia desde lo formal. No me discriminan, al menos practican su análisis desde el humor (eso ya es bueno para mí, ya que permite incorporarse en segundas lecturas). Las críticas de mi trabajo, para mí, la hacen (no la desarrollan, ya que no da para eso este lado de Chile) personas que algo saben de arte, porque son artistas, productores artísticos o gestores culturales, quienes ven un poco más allá de lo formal. Si tuviera que referirme a ello como crítica, mi trabajo ha sido muy bien catalogado por algunos (los menos), los que ven las proyecciones del trabajo; otros sin embargo, sobre todo los pintores sureños, ven con distancia las operaciones o irrupciones que he realizado en Calbuco. Miran desde la otra vereda, tratando de no mostrarse, es extraño. No sé, pero me da la sensación que pasa también por un tema de confianza, de fe. Si no sales en los medios de comunicación local o regional, es como si no existieras. Pueden ver tu obra, solo que no la dimensionan desde su impacto como situación articuladora desde lo visual. No da para eso, salvo algunas pocas excepciones (aunque creo que a esas personas en este territorio poco se les considera). Mi trabajo es un poco extraño para la mayoría de las personas, inútil e idiota para otros, sin embargo destaco el humor con que se aproximan muchas personas. E insisto en la educación u orientación de las personas que menos saben, es necesario informarlas, orientarlas, pues sino, el arte y sus manifestaciones estarán solo en las bienales, ferias, galerías o portales web de “arte”. Es como si el sistema global de relaciones económicas, sociales y de poder triunfara. Para eso no estoy. El arte se sigue enfrascando en espacios reducidos, sigue utilizándose desde las elites: económica, cultural, social, académica e institucional. Sin embargo, veo nuevas posiciones desde nuevos márgenes, que no son necesariamente límites o fronteras, sino que se articulan como puntos de fuga y de expansión. Para eso si estoy. . . . imágenes corresponden al proceso accion desbordada, un proyecto Fondart 2007. link

Entrevista a Jorge Wittwer.

2008-01-23T09:04:00.000-06:00

Jorge Wittwer, artista visual, actualmente expone en Huellas Civiles link, Iquique, curatoría de Justor Pastor Mellado. Trabaja y reside en Antofagasta, donde también podemos destacar a Loreto Bolados, Marko Frazanovic, Juan Pablo Loo, Alexis Diaz, Julio Morales, Claudio Galeno, Gisella Ovalle, Dagmara Wyskiel, Luis Nuñez, Gabriel Becerra, Izak,lLito, Manuel Osandón... , artistas que desarrollan una interesante autogestión a nivel nacional. Últimamente la producción de artes visuales contemporáneas en Antofagasta ha adquirido una circulación a nivel NACIONAL, ¿como se ven con respecto a lo que sucede en otras regiones o a Santiago, si es posible una aproximación en cuanto a los intereses formales o ideológicos? . . . El hecho de que la producción antofagastina esté circulando a nivel nacional creo que tiene bastantes aristas...primero , el trabajo individual de cada artista y como se ha planteado temas que tengan un perfil global, eso quiere decir que nos preocupemos por temas que interesen en otros lugares, ya que la cosa andina y pampina , sin desmerecer su valor histórico, ahora pasan mas bien por una cosa exótica y turística; por otro lado, el hecho que Antofagasta sea una ciudad donde las posibilidades académicas formales con respecto al arte contemporáneo no existan , nos impulsa a ser doblemente obstinados con la difusión de nuestros trabajos ya que el nivel de plataformas expositivas es escasa, por ende tenemos que buscarlas fuera... El hecho de que la nuevas tecnologías nos permitan mostrar nuestro trabajo de una forma más eficaz nos facilita llegar a otros lados, para que lo que hacemos tenga más público y provoque intercambio y discusión. La creación de fondos gubernamentales concursables que incentiven económicamente el desarrollo de proyectos es de todas maneras un factor fundamental, ya que nos catapulta a nivel de país. La aparición de figuras como gestores, agentes y productores culturales que nos permiten como artistas dedicarnos a nuestra obra sin preocuparnos por lo económico es un hecho que, aunque novedoso para nosotros, nos indica cual es el camino a seguir para que podamos hacer nuestro trabajo con dignidad. Ahora, personalmente creo que es mucho mas efectivo vincularse con otras regiones de Chile que con Santiago donde el mercado del arte tiene agotado el sector, y por otro, mirar a países vecinos donde el intercambio cultural es mas importante para nosotros como norte (Cochabamba, Jujuy, Montevideo, etc), nos permite internacionalizarnos sin tener que pasar por el centro, creando un nuevo polo dentro del país no solo con arte contemporáneo, sino que cine, artes escénicas, arquitectura, etc. . . Esa autogestión y articulación con otros agentes difusores nos hablan de una estrategia inscriptiva. ¿Que relaciones han abierto con otros artistas de regiones? . . . Las relaciones con artistas de otras regiones, en el caso de Antofagasta, es algo que ha pasado siempre, el hecho de que Antofagasta sea una ciudad de paso para mucha gente, sobre todo vinculada a la minería, hace que gente resida en la ciudad por pocos años, dentro de esa gente hemos tenido en la zona gente de otros lugares de Chile, que evidentemente entran en el circuito local... Ahora, pasa algo con las otras corrientes artísticas como el teatro, cine, o danza que al ser mas masivos, pueden llegar a más público, entonces las autoridades prefieren dar más énfasis a estas disciplinas que a la plástica y mas aún al arte contemporáneo por una cosa obvia de cantidad de público que las visita. Con respecto a que hacemos nosotros por lograr un intercambio con otros lados, bueno hemos ido estableciendo redes pero más que con artistas, es con agentes (curadores, galeristas y productores), ya que en realidad son ellos los que establecen los lazos...y el financiamiento. Finalmente, y a modo personal, he tenido la oportunidad de exponer en otras regiones, en La Serena, luego en Valdivia, y ahora en Iquique y te confieso que con la escena local de todos estos lugares fue casi nulo el vínculo, ya que uno monta y se va y en las inauguraciones es casi imposible establecer lazos...por lo tanto creo que la mejor manera de establecer algún tipo de contacto con artistas de otras zonas es cuando se es anfitrión, porque cuando uno es visita , conoce y comparte experiencias pero no es igual a ser del lugar falta tiempo, creo que falta mucho por recorrer, sobre todo en el cuento del intercambio, tanto de académicos , gestores culturales como de artistas, porque como te dije en la pregunta anterior hay que cimentar una plataforma que en este minuto está en pañales, tanto en Antofagasta como en otros lugares de Chile, es muy importante la formación de público, y eso pasa por muchas manos antes de llegar al trabajo del artista, hay que apropiarse de espacios, pero con una conciencia social, no sacamos nada con poner obras en un lugar si no dicen nada y no aportan al espectador, la búsqueda de la belleza es algo anacrónico, ahora hay que decir y sobre todo hacer. Y, para finalizar está el hecho de que las nuevas tecnologías nos permiten llegar más rápido a los lugares, eso es verdad, pero nada como el asunto en vivo y en directo. . . . Con otros artistas hemos discutido sobre la recepción de las obras por parte del público, en el sur se empiezan a gestar redes de intercambio intelectual, a través de blogs y convocatorias. Siguiendo tu anterior respuesta situando la búsqueda de la belleza en lo meramente formal como una anacronía o desajuste con lo contingente ¿Como pasaríamos de obras a operaciones con inclusividad social? . . Retomo algunos puntos de respuestas anteriores; de partida uno de los preceptos del consejo de la cultura es la inclusividad social, el impacto social y la cantidad de público es casi lo más importante a la hora de plantear proyectos, es por eso que lenguajes como el teatro o el cine pueden optar a más recursos. Por otro lado están las capacitaciones y talleres para eliminar los riesgos de drogadicción y pobreza a partir de franjas etáreas bajas, niños y adolescentes sobre todo. Ahora, zonas con un alto porcentaje de comunidades originarias también tienen acceso a fondos específicos, no solo en cultura sino que en temas como turismo e idiomas ancestrales. Personalmente, creo que sin estos incentivos sería muy difícil que los artistas pudiésemos lograr llevar a puerto nuestros proyectos...y si comparamos con realidades sudamericanas como la mejicana o brasileña estamos en pañales, sobre todo por la poca población que tenemos. Pienso que es una tendencia esto de la conciencia social, pero creo que en Chile estamos empezando, sobre todo con el tema de la memoria y el patrimonio, que según mi parecer son temas que sensibilizan a la comunidad por su cercanía, lamentablemente, problemas como los intereses económicos, inmobiliarios o políticos hacen que estos temas estén en últimas prioridades para la empresa privada... Soy un convencido que como artista la única manera de crear conciencia y discusión frente a temas de corte social, es el impacto ya sea a corto o mediano plazo, creo que perturbando al espectador se consigue hacerlo reflexionar a cerca de ciertos temas, otro punto es la contingencia social, o sea, revisar lo que está siendo tema a nivel mediático y articularlo para construir obra, por ejemplo la violencia intrafamiliar y los femicidios... Es complejo referirse a estos temas en un país tan doble estándar como el nuestro ya que por un lado está todo el apoyo gubernamental, y por otro el cuento económico para los artistas, por que con los fondart, fndr, corfo, etc., no se come, por lo tanto hay que dividirse y tener trabajos paralelos, lo que quita tiempo y energía... . . . Bueno, el hacer o estar siempre en trabajos paralelos, como artistas en regiones pareciera ser una condición; en un medio local pedías un Museo de Arte contemporáneo, ¿Como sería la colección de ese museo y como lo imaginas? . . al referirme a un museo de arte contemporáneo ,quise decir un espacio que albergue no solo una colección de arte ,ya que ahí entramos en un problema de curatoría específica y habría que partir con una colección ya formada...creo que lo mejor para una ciudad como Antofagasta la figura sería un centro de cultura contemporánea, que nos permita albergar diferentes disciplinas e integrarlas, para así generar exposiciones, festivales, y montajes interdisciplinarios, que permitan que la comunidad tenga acceso a diferentes eventos, en este caso permite no tener colección, ser mas humildes al empezar un proyecto de esta envergadura que llevaría años posicionar en un escenario global, lo importante es generar un lugar donde no se excluya ya que tendemos a enquistarnos en nuestros propios círculos sin fijarnos que tal ves a nuestro lado hay mucho talento sin la posibilidad de tener un espacio para mostrar, en mi experiencia he visto lugares increíbles que funcionan como reloj y tienen una agenda muy inteligente y sobretodo una propuesta contemporánea con respecto al perfil de eventos que generan, me parece que es mucho mas lúcido un espacio de esta índole sobre todo en ciudades donde aun se piensa que el arte es solo pintura y escultura, donde el tema de la identidad pasa por lo andino, lo pampino o lo decimonónico, entonces habría que partir por transformar al público local para que participe tanto como espectador así como patrocinador, para no depender de fondos gubernamentales. Ahora si la cosa es puntualmente un museo de arte contemporáneo, con respecto a la colección , creo que partiría con ofrecer el espacio a otras colecciones de universidades o de privados que generalmente están en bodegas...si existieran los medios económicos para adquirir obras, me concentraría primero en artistas locales, o sea, una colección de arte contemporáneo antofagastino fijando una franja específica de tiempo ( 1945 hasta ahora por ejemplo), luego me preocuparía por invitar artistas de otros lugares para que construyeran obras vinculadas a la zona (residencias, montajes, etc.), para así abrir el museo al resto del mundo, y por último tener un director-curador lo suficientemente lúcido como para sacarle trote a un espacio como un Mac. . . . Revisando el video de tu última obra, en huellas civiles, Iquique, la figura del guardia externo, que también funciona como guía de la exposición, sin duda, potencia el carácter de “trabajos paralelos”, del arte contemporáneo en regiones de Chile. Sumando a esto, las mortajas que dispusiste, en una línea de recuperación sígnica con el espacio de la matanza o masacre, podría, desde mi punto de vista, retratar el impacto diferido de la producción regional en todo un amplio sentido; desde aquí, entonces, tuvieron que pasar 100 años para repensar lo sucedido. Además me has dicho que no es necesario pasar por el centro, sino saltar directamente a conexiones internas o externas, desde aquí ¿como vez lo que viene para ti y tus compañeros artistas visuales de Antofagasta, tanto en lo creativo como a nivel colectivo de autogestión? . . . Con respecto a tu pregunta, es complejo el escenario que se viene ya que si todo el trabajo que hemos ido haciendo empieza a dar fruto , habrá en la ciudad una escuela de artes visuales, lo que derivará en otra realidad a nivel de nuevos artistas y propuestas plásticas, ahora en lo individual, creo que cada uno tiene que preocuparse de generar obra para tener cada día mas material para mostrar a nivel grupal, es evidente que en la medida que individualmente mostremos nuestro trabajo, la zona se irá enriqueciendo tanto a nivel de calidad artística como de público. La cosa no es simple ya que nuestra realidad es ruda (paisaje, medios, distancia de centros artísticos), pero con perseverancia y trabajo, nos iremos haciendo un lugar en la plástica nacional y continental, no solo para que nosotros mostremos, sino para que los que vienen detrás puedan también, y con menos dificultad, mostrar sus trabajos. Ahora, cualquier cosa que te escriba es poca con lo que pase a futuro, ya que asuntos como nuevas tecnologías y globalización nos permitirán mostrar y compartir nuestro trabajo de maneras que seguramente aun no sabemos... . . . . imágenes. (1)Panorama (2)Frontera invisible (3)Espantacuco + info en www.jorgewittwer.blogspot.com

La fortaleza está en la diferencia y crear obra desde ahí es lo que justifica aguantar la estupidez humana tan prolífica y desinformada de regiones.

2007-11-11T13:33:00.000-06:00

Entrevista al artista visual Felipe Christensen link. por g.c . . Artista visual, ha expuesto y trabajado en la novena, décima y cuarta región. Has recorrido todo chile continental, siempre produciendo en regiones ¿Que sensación has acumulado con respecto a la recepción de tu obra por parte de este Chile, en todo este tiempo? . . La sensación es de chocar contra muchos muros a la vez. Para producir en no santiago hay que por lo general crear todas las condiciones necesarias para que las obras no se degüellen en la locura de unos cuantos solos e incomprendidos. Conseguir espacios que por lo general sus "encargados" ni imaginando conciben el concepto de arte sin imaginar un colonial paisaje (“O uno de esos raros como Dalí o Picasso!!). Difusión donde sólo se difunde sound o rodeo. La casi inexistente capacidad de producir crítica de obra. El desinterés en la obra de arte como articulador de pensamiento y de estados emocionales que exijan algún compromiso con la crítica. Lo potente siempre serán las excepciones –que lamentablemente por lo general se mantienen al margen de la opinión pública- en todas las regiones he encontrado personas pensando, haciendo, revolviendo, criticando, generando, y eso se agradece, y comienza todo el esfuerzo de la autogestión a cobrar peso. A crear redes y a fortalecer relaciones por lo general dotadas de elementos personales muy profundos (marcados por la soledad). Volviendo a la pregunta; la sensación de la percepción acumulada en todo éste tiempo es demasiado amplia, por la diversidad de lenguajes y de reacciones ante éstos. Desde la carcajada, la indiferencia, el repudio estomacal con su característica satanización, hasta la total complicidad en la médula. En regiones la gente no quiere arte por que los han aburrido hasta el hartazgo con la naturaleza muerta, el ballet y el coro, o el orfeón de carabineros, y ahora con obras que nadie entiende nada. Excepto los expertos (Opb-vio). . . . Esas obras que nadie entiende nada, hablarían de alguna desconexión entre artistas y público o receptores; si es así, ¿que estrategias o tácticas crees que podrían establecer ese diálogo entre ambos? . Lo que condimenta es esa búsqueda que cada uno hace o cada colectivo propone.Lo importante es crear obras que refresquen la escena, que generen contacto, reflexión, que provoquen, y que sean atractivas y sensibles a la cotidianeidad y a lo oculto que hay en ella.Considero esencial el control y la dosificación de la energía del lenguaje y el contenido propuesto para cada hábitat social, en un lugar y momento específico. . . Has vivido en la novena, décima y cuarta; y recorrido mas ¿como ves la producción visual en regiones? . . Precaria, salvo extraordinarias excepciones. Y los principales responsables son los "artistas" que se dejan basurear y se dedican a la horrible tarea de chuparles las medias a los que tienen álgo que ofrecer, quienes se encargan de aburrir al público con sus temerosos y compungidos eventos: "Gestores Culturales" apollerados y covardes presos de sus pequeños circuitos familiares y de amistades del partido, mas encargados de decir "no" que de sacar adelantes las iniciativas de cambio, avance y desarrollo cultural. EXCEPCIONES: Artistas sobresalientes, que si se quedan en región, se pudren en anonimato y sumidos en el mas voraz de los ninguneos, o bien, deciden viajar a Santiago o al extranjero, quienes al retornar regenerados de bríos, sólo vuelven a azotarse con la hermética realidad antes descrita. OTRAS EXCEPCIONES: Colectivos que han logrado consolidar una grieta dentro del paisaje de las Artes Visuales. (Espacio G, H10, Mediagua, por decir algunas) Una de las diferencias cruciales con Santiago es el AISLAMIENTO: Todo se desarrolla más lento y atrazado (algo que va en disminución -gracias no al arte- sino a los medios de intercomunicación). AISLACIÓN HISTÓRICA que concentra la gran fortaleza y diferencia propia de cada región o incluso sector, con su propia historia, su propio desarrollo y creación de conductas, imaginarios, relaciones sociales, relaciones con el entorno ecológico, identitarios propios. La fortaleza está en la diferencia y crear obra desde ahí es lo que justifica aguantar la estupidez humana tan prolífica y desinformada de regiones. En Regiones faltan escuelas de Arte que consideren, e instancias que generen una la reflexión crítica de lo que se está produciendo, para generar una reacción, un circuito activo. . . Has tocado un punto que puede ser interesante trabajar en regiones Que es el de los circuitos activos Generalmente nos hemos encontrado con invitaciones o convocatorias desde instituciones. Ahora, desde regiones activar circuitos, surge como una tarea necesaria, con el problema de espacio y falta de dinero; ¿Que circuitos y tipos de convocatorias idearías tu, para activar una red de trabajo entre regiones? . . Esto es algo que siempre me ha quitado el sueño y Me lo preguntas justo cuando yo ya no quiero mas de colectivos ni redes, estoy decepcionado de armar "elefantes blancos" y al poco tiempo quedarme con toda la responsabilidad y trabajando como Chamorro y su circo solitario.Tampoco creo que falten espacios, hay espacios, y el problema son sus administraciones, la transformación del ser humano al llegar al poder (por pequeNiNi que sea, incluso cuando se consiguen nuevos espacios se cae en lo mismo: Incapacidad de autogestión o de generar recursos, egocentrismos asesinos o simplemente flojera y dejación o la eterna celebración del nuevo espacio hasta que se pierde por que los artista-estrella mueren de cirrosis. Ahora el amor al arte se desarrolla por AMOR AL ARTE. Creo que cuando algo es necesario; es posible!!. Y en Chile cuando hay recursos sólo alcanza para peleárselos. En fin... en éste panorama sólo resistir y en cuanto a las redes; 3 campos de acción:-el barrio, la comuna y la provincia, la región me queda grande y las regiones-país aún mas.En Europa se destila eso del arte postal y nuevos canales comunicativos que espero lleguen pronto...por lo necesario... para salir del tedio. Lo que se me ocurre por ahora es crear 2 blogs (www.estonoocurreensantiago):uno dedicado a las imágenes y videos de registros, y el otro a textos de análisis críticos, interrelacionados por links y con una cadena de artistas y analistas (mínimo para empezar) dedicados al tema mínimo una vez al mes, región por medio. Eso daría una base para saber -a través de las propuestas- lo que se está haciendo. Con eso funcionando...creo que se podría empezar a pensar en convocatorias más masivas. Como por ejemplo el OBJETO RESIDUAL, de Conce y del cual no se que pasó, (Esa revista enla cual cada uno envía 300 originales y se editan 300 revistas atornilladas; tipo KILTRAZA en versión regional, o una convocatoria tipo hijo de ladrón con correos, pero algo así como TE GRAFICO MI RESISTENCIA o GRAFÍCAME TU RESISTENCIA con 2 exposiciones paralelas en el sur y 2 en el norte de lo que se resiste en el sur expuesto en el norte y al contrario. O quizá otra cosa que rompa con eso del sur y del norte. . . . imágenes. (1). Intervención territorio publoco. link .Coquimbo 2007 (2) Ser-cena territorio.Sala Challanko-Museo Regional de Ankud 27 de Abril al 18 de Mayo de 2006. LINK. Instalación. Museo de Ancud. 2005 (3) Trono Alimentación. 2007

XII documenta de Kassel 2007.

2007-10-05T03:38:00.000-06:00

Recorrer la Documenta, en sus sedes, observando algunas propuestas, habitando colectivamente la selección de Roger Buergel, curador de la actual, representa las siguientes cuestiones; como caminar , esquivando el flujo del turismo cultural, o mejor, siendo parte de este flujo, ir visibilizando las propuestas. Empezando por desechar las que no nos puedan interesar. Y es porque quizás el tiempo apremia al turista a ver rápidamente, a recorrer y fijar con el autofocus digital, el recuerdo de haber estado allí a una velocidad desarrollada por el turismo cultural de unas 100 fotos por minuto.

Esquivando flash y viendo "entremedio" de las personas, incluidos en un movimiento caminado, donde la mirada, se traslada desde posiciones efímeras hacia la memoria reciente de la fuga, proyectada como la imagen real de lo que vimos. En un efecto bucle, postproduciendo memoria estetizada.

Segundo; sortear el filtro curatorial, que impone el diseño de la mirada o lo que vemos en nuestro recorrido, nos situa en una especie de juego de video, en que vamos superando etapas a medida que vamos consumiendo obras. La exposición plantea un recorrido por la migración de las imágenes, un diálogo entre propuestas que en el "entremedio" se desarrollarían nuestras lecturas.

Es una megaexposición, que en su gran relato incorpora obras que datan desde el año 16 d.c pasando por el siglo XV hasta hoy, además incluye al bulli,( http://www.elbulli.com/ ) restaurant de ferrán adriá, como lo mejor del arte Español.

Considerar a un cocinero como el mejor artista de su generación (en cuanto a inteligencia formal) de España, puede ser interesante, también es interesante que en alguna entrevista Roger buergel llama a los artistas a boicotear a las bienales de arte (1). Considerar la cocina, el gusto, el olfato, las texturas, la bulimia o la gula de la no vista. Abriría una futura posibilidad de ir incorporando otras nociones en cuanto a la práctica artística y sus valoraciones.

Pero también, podría ser una ruta lógica del simulacro como espectáculo que acecharía desde el capital, que haría de esta selección un punto de recuperación y entrada. Es considerable imaginar la tensión estética que nos pueda llevar la cocina como arte,(2) aunque frente a esto, el mismo Ferrá Adrián dice que no se considera artista, entonces, estos posicionamientos de iluminación y legitimación por el curatorismo, podrían ser un artilugio de curador como futuro refugio teórico.

Considerando la mirada del curador como un faro que emite señas, para no perderse en el océano de imágenes. Quedan si, algunas obras en la retina, o mejor dicho en la memoria, adaptándose en nuestras miradas y recorridos. También hay algunos riesgos interesantes en las formas de exponer las obras, ensayos de exposición rescatables.

La sensación de evento o peregrinación al ir transitando la exposición, no deslegitima por si sola a las obras, por lo menos es cada 5 años. Quedando un movimiento de legitimación como un antes o un después. Pero, así es, estos alemanes originarios de Hesse, inventaron la Documenta, que primero fue una feria ganadera, así, como buenos herederos de los hermanos Grimm, quienes poseen un museo dedicado a su obra aquí en Kassel.

Sería interesante considerar este museo de cuentos, quizás desplazando sus relatos como un gran cuento que se filtra a través de estas documentas en el futuro, incluya a estos hermanos como propiciadores de esta gran fábula de arte contemporáneo (3). Mas tarde rescatando el antecedente de adrián, se podría seleccionar a unos sicarios colombianos, como lo mejor del arte latinoamericano; como sino, si su propuesta mediadora descoloca nuestros parámetros estéticos y valóricos de nuestras existencias como personas blancos.

Aunque iluminaciones que apunten afuera del típico sistema artístico, podrían transformarse en recursos de colonización bastarda; es el peligro de que se articule según un rendimiento histórico por el solo hecho de ser la Documenta. Esto se acercaría a una estrategia legitimadora del modo de seleccionar. Esta selección entonces no sería mas que el ejercicio de una soberanía ilustrada, también ilustrativa en cuanto a generar ornamentos y decoraciones, como encubrimiento al ojo agotado de la contemporaneización, como normalización del afuera o a esos lugares adyacentes que desde el curatorismo se vendrían a articular en el futuro.

(1) http://www.e-sevilla.org/index.php?name=News&file=article&sid=1094 (entrevista a roger buergel) (2) si nos situamos ante la posibilidad de ir al Bulli, se requiere de tiempo; sólo funciona 6 meses al año, los otros 6 el artista se los pasa investigando para un nuevo menú. Reservar con anticipación, a lo menos 6 meses; ahora dicen que hay espacios de reserva para el 2010. Pero por lo menos, Roger Buergel si provó las propuestas estéticas de este restaurant.

(3) los mismos hermanos Grimm, profesores de la Universidad de Kassel, también considerados fundadores de la Filología Alemana, no pensaban en principio sus cuentos como hechos para niños.

imágenes;

(1) ohne fite 2007 iole de freitas. Fridericianum (2) Beyus OK , Colectivo Jae Pas 2007.

(3) Hall de acceso a museo Fridericianum

(4) vista parcial en interior de Hale Documenta

EnvoltorioUrbano. Oscar Concha. Concepción

2007-09-16T09:16:00.000-06:00

sobre RATTHA GALLERY

2007-07-27T10:31:00.000-06:00

Recientemente en Valdivia, detrás de la escuela de Arte de la UACH, ha comenzado sus operaciones rattha gallery, que hasta el momento se perfila como una acción significante productiva entre sus gestores y jóvenes artistas visuales de Valdivia.

Es interesante el modus en el cual se plantean (acción rattha), primero logran establecer mas que un espacio de exposición, un dispositivo de enunciación, ya el mismo hecho de habilitar un pequeño espacio, ex leñera como difusor de las visualidades que se tejen, indica una lúcida puesta en escena dentro del marco artístico regional(si es que se pueda llamar así). La situación en extrema precaria, se desplaza desde un art low cost, a un referente colectivo que crea las condiciones mínimas de articulación, sobre la neblina plástica sureña.

Ya van mas tres exposiciones desde finales de Mayo y eso ya es algo, indicativo de una productividad que se expone, entre la intemperie y la fogata.

visiten http://www.ratthagallery.blogspot.com/

Sobre Transpacífico y la serpiente. por G.C

2007-06-29T06:16:00.000-06:00

¿ Las obras, fueron escogidas pensando en la familia obrera que viene con los niños ?http://www.lanacion.cl/prontus_noticias/site/artic/20070514/pags/20070514204422.html O acaso le tergiversaron la frase. Dentro de Mosquera habitaría una pulsación de un logs que concibe una familia obrera sin hijos. Con que niños vendrá la familia obrera?, ya que queda claro, que no son sus hijos, es que esta familia obrera sería una especie de grupos de eunucos que cuidan algo. Me pregunto en como ha empezado esta era Mosquera y su importación desde la Dirac, para producir y maquillar un Discurso sobre Arte chileno contemporáneo de exportación. Me pregunto también si acaso esta era seguirá con la Trienal de Santiago y que otras formas mas se ensayarán. De seguro nos tendremos que remitir luego a los estatutos de ProChile. Para crear un diálogo entre dos costas que no se miran se nos hace pasar como anfitriones de una operación que en su rendimiento sublimado apela a crear una posible respuesta internacional. El Océano Pacífico generador de Tsunamis o Maremotos?. El problema principal del texto de Mosquera es que a mi entender, no se quema con nada, cuando habla de la cultura del espectáculo y una visión diferente desde el Arte, aquí no profundiza en algo que podría ser un aporte, solo conecta con el típico bienintencionado discurso de un objetivo cultural-económico. O el arte chileno será contemporáneo solo cuando decore los espacios empresariales de Hong-kong o Shanghai. Como se dice en otro comentario sobre este texto, Arte y negocios siempre han estado juntos, pero, el dispositivo que opera en Transpacífico aparece descaradamente como un diálogo artístico, siendo que en el mismo texto se autodesmonta. Chile ha sabido jugar las cartas de la globalización, aquí, el texto de Mosquera se convertiría en cómplice de un Neoliberalismo falsificador de conciencias. Y es que es imposible que se considere a Chile como un país jugador o con un papel activo dentro de la globalización, mas bien nuestro país sería un exelente lugar de ensayo y dominación. Sin duda quizás Mosquera nunca ha visto la erosión de múltiples colores en nuestras tierras, ni la multiplicación postminimal de las hermosas plantaciones de pino oregon, o el impresionante color azul del cielo Santiaguino. Cuando hace tatuar sobre la piel de una joven el dibujo de una serpiente mordiendo una estrella, para promocionar su texto "Copiar el Edén"( Arte chileno contemporáneo desde 1973), repartido a todos casi los consulados de Chile en el extranjero. Está sintomatizando con el logos de la gran serpiente del engaño, que generando conocimiento desde una escena fascinada, vende y promociona la interacción de los Eunucos familiares, llevándolos de tour por el nuevo subterráneo del postbombardeo. (aquí se esconderían, las marcas tatuajes de la copia que se repiten constantemente) este comentario, se basa en una invitación desde www.revistaplus.blogspot.com sobre el texto de la exposición Transpacífico, en el www.ccplm.cl , curada por Gerardo Mosquera. Mis apreciaciones las baso solamente desde el texto de la expo que se puede leer cualquiera de los link anteriores. Gonzalo Cueto.

por Julio Cesar Briones

2007-06-16T06:00:00.001-06:00

texto por Gonzalo Cueto.(en ref. a Monumento a la fruta) Pregunto que desde donde circula esta imagen, como registro de obra u obra para registrar? y es que en esta dialéctica de lo "pseudo" o casi, es que buscaríamos una conexión con la estrategia artística de J. Briones. No hablaré del artista, sino de su posicionamiento explorativo de su práctica artística. Posicionamiento que se tiñe o busca teñirse de una ironía/cuestionadora desde los mismos recursos técnicos y fácticos que montan el discurso artístico; específicamente a Temuco, a este se relaciona. La fotografía en este caso, o mejor dicho, la imagen aparente. Las frutas, como productos de una cosecha temporal y relativa estarían acá compareciendo y anticipando, declarando su puesta en escena, como signos de la pudrición del espacio público, " representado en el sentido común del monumento". Nadie sabe a ciencia cierta del motivo de este monumento que sirve de telón de foto a las frutas (Caupolicán esq/ Sn. Martín), ni que verdaderamente es, quizás a modo del espacio ultramoderno caído a la nada(1), como esperando su nunca inauguración; circula ahora como bandeja de frutas y dispositivo de pudrición, inaugurando ahora el sabor insípido de un refrigerador desconectado. Con su correspondiente graffitti en 2plano a modo de la breve pieza de imán que decora a estos aparatos electrodomésticos. Es que también quizás esa 2estrategia sintomatiza a lo que acontece en todo el contexto de la imagen(REGIÓN). Este monumento habría quedado desconectado de la circulación de la ciudad de Temuco, Briones en su táctica de operador de frutas, estaría provisionando de vitaminas y minerales al desnutrido espacio público de la ciudad, pero este, como producto de la actividad ciudadana que en su búsqueda de identidad, rellena esquinas y las abandona, no hace mas que remarcar su constante fantasía de aparentar en imágenes(2). Es donde entonces estas frutas están verdaderamente en su lugar(3). (para que la cultura siga dando jugo) citas (1)En lugar de hacer que recordemos el pasado como lo hacen los monumentos antiguos, los nuevos monumentos parecen hacer que olvidemos el futuro. Robert Smithson. Catálogo IVAM 1960-1973. Paisajes entrópicos. (2)En la noción de "diferencia" entendida como no identidad, como una desemejanza mayor que la del concepto lógico de diversidad y del dialéctico de distinción. El arte y su sombra. Mario Perniola.2002 (3)El espacio del no lugar no crea identidad singular ni relación, sino soledad y similitud.Marc Augè. Los no lugares.1992

PLÁSTICA SIGLO XXI[1] por Ramiro Villarroel.

2007-05-31T02:28:00.000-06:00

PLÁSTICA SIGLO XXI[1] Una muestra colectiva de artes visuales producidas en la ciudad de Temuco. LA CURATORÍA COMO SUSTENTO DE LA TRANSFERENCIA SIMBÓLICA El concepto de curatoría, derivado del latín "curar", significa cuidar. Desde la imprenta, "a cura de" designaba al encargado del cuidado de una edición. Por tanto la labor del curador contemporáneo en artes visuales radica en establecer las coordenadas de investigación para una óptima entrega de las muestras que éste realice, apoyándolas con el respectivo material teórico que de cuenta de la investigación y proyecciones que éste haya querido darle a la muestra, más allá del ámbito en que éste trabaje: ya sea en el mundo privado, público o independiente. Los puntos que debe fortalecer el curador con su trabajo podemos resumirlos en la realización de pesquisas que permitan descubrir nuevos talentos en el área y su debida promoción; el curador también debe trabajar conjuntamente con artistas para definir conceptos y perfilar proyectos curatoriales; así mismo, ejecutar la relectura y ordenamiento de materiales históricos o de temas de la historia del arte y también, cómo no, mediar entre el público y el autor a través de la escritura de los resultados de sus investigaciones a manera de libros, catálogos o revistas dedicadas al tema; discursos de inauguración y la transmisión de experiencias que le llevaron a descubrir a determinados artistas, agrupar tendencias comunes o generar lecturas que ilustren determinadas épocas o estilos que permitan conocer el arte de otro y nuestro tiempo. Así las cosas, el curador, y la curatoría generada por éste, tiene la obligación de transmitir el resultado de sus investigaciones, las cuales vertebran y secuencian las lecturas que entrega a manera de exposiciones en una galería, en un museo, en un espacio alternativo o sitio virtual de difusión de las artes visuales. Preocupa esto de la curatoría, principalmente porque "cuidar" las presentaciones en cuanto a las condiciones editoriales y de promoción, es una responsabilidad que afirma la negociación simbólica con la sociedad a la cual los artistas invitados aportan con materias del espíritu, derrumbando las fronteras sociales, filosóficas y culturales, exaltando al hombre y su subjetividad. DE LA MUESTRA "Plástica del Siglo XXI" es el nombre elegido por el grupo de artistas[2] que se reunieron para dar una muestra de su producción a través de una de sus obras, cada uno. Entre los convocados podemos destacar a estudiantes de la Universidad Católica de Temuco como Gina Sepúlveda, Fernando Paz o José Miguel Mora, creadores que han demostrado cierto dominio técnico que los hace sobresalir en la muestra en ese aspecto. Otra de las artistas que ha manifestado no tan sólo destreza técnica, sino que también incursiones de contenido y cuestionamiento de los soportes, mas un diálogo entre lo literario y la imagen, es Marcela Parra quien, citando la obra de Juan Luis Martínez -en específico su poema "Desaparición de una Familia"- crea, por lo menos en su intención fundadora, todo un pliegue y despliegue de resonancia íntima donde su autobiografía es la que vertebra su imaginería. El resto de los artistas y sus obras, "de menor fortuna" en términos de propuesta, van desde construcciones que sólo tratan de hacer ver una actividad infructuosa, con el menor espesor visual: no cuestionan ni aspectos técnicos ni de contenido, lo que va en desmedro de los otros que tienen, por lo menos, la determinación de trabajar técnicamente de forma "correcta". La carencia de una estrategia de montaje evidencia a su vez que se buscó establecer una jerarquía en la disposición sin asidero en lo plástico, lo cual baja a niveles sospechosamente "personales" algo que debiera estar en planos profesionales, cuestión que aquí no ha ocurrido. Reconozco que los artistas pasan por etapas de formación y de madurez, pero los distintos estadios en la práctica de las artes visuales manifestado por cada uno de los ahí presentes a través de sus obras, genera una tal disparidad entre las propuestas que tan sólo con haber entrado a la galería, dicha disparidad confundía las obras en una especie de “efecto torbellino”. En este mismo sentido las obras, estilos, calidades y tendencias tan diversas como se pueden apreciar en esta muestra, hace que quien la vea, piense de inmediato en que todas las obras son completamente indiferentes cada una de la otra: presentar un paisaje al lado de una pintura que quiso ser "ingenua", al lado de una pintura con iconografía prestada de "lo mapuche", al lado de una pintura con formas de trasnoche vanguardista, al lado de imágenes que más que pintura parecen ilustraciones de libros infantiles, me deja en claro la absoluta falta de una línea editorial. Es más, ellos mismos dicen en el escrito del catálogo que la muestra es un “conjunto ecléctico”. Aquí quería llegar. El trabajo de difusión de las artes visuales busca generar conocimientos y claridad en las propuestas, a través de métodos específicos en cuanto a la entrega de las obras para el escrutinio público. Al carecer de un juicio en las prácticas discriminatorias en función de establecer quién cuenta con obras de una calidad meritoria como para ser presentadas en un espacio formal de difusión, como es una galería institucional de arte (en este caso la de la plaza de armas de la ciudad, dependiente de la Ilustre Municipalidad de Temuco), se tiene el peligro de que las muestras caigan en una especie de limbo donde la comunicación no se complete o sea distorsionada, poco clara, obtusa. Obtusa porque nos encontramos con que Temuco, como una ciudad con muy poca historia en artes visuales, no puede permitirse dar muestra formal de calidades tan dispares, mencionando que esa es la labor de los artistas de la ciudad; siendo que se dejaron fuera de la muestra a artistas tan promisorios como la ganadora del concurso "Arte Joven", versión 2005, realizado en el Museo de Bellas Artes de Santiago, la joven aún Carmen Gloria Vivanco, a Julio Jara Wert, a Jorge Olave o a Gonzalo Cueto, quien ha desplazado su trabajo desde la pintura y la escultura a la instalación, intervención y acciones de arte, con grandes resultados en cuanto a la crítica cultural, territorial, económica, mediática y social, entre otros artistas de valor y cuantía curricular. La muestra representa tan sólo un sector de la población artística; no su conjunto. EL PESO DE LA HISTORIA I Primordial es saber que la historia de la curatoría como la entendemos en sentido moderno, se arrastra desde hace no mucho tiempo, pero el prestigio de ciertas investigaciones, ordenamientos, colecciones, historias de obras, épocas y biografías de autores, no nos permiten ignorar la importante contribución al interior de grandes museos o instituciones encargadas de acoger el arte. Instituciones sobre todo creadas a partir de 1929, como es el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), cuyo fundador fue Alfred Barr y su hijo, Alfred Barr Jr. uno de los principales curadores a partir de su famosa exposición llamada Dadaísmo, Surrealismo y Arte Fantástico, en 1936. Pero anteriormente, en el año 1916, The Armory Show realiza lo que podemos considerar como uno de los primeros ensayos curatoriales en la galería de Alfred Steiglitz. Después de la primera mitad del siglo XX, encontramos a grandes curadores de artes visuales como a Pierre Restany, que desarrolla su trabajo desde el año 1962 en Francia y el resto del mundo; Germano Celant es otro de los precursores de la curatoría moderna, quien realiza su labor en Nueva York y Venecia desde el año 1965; Pontus Hulten, quien es reconocido por curatoriar en el Centro Georges Pompidou, destacado por marcar un estilo dinámico, comunicativo y experimental en su trabajo; Harald Szeem Ann, quien lanza el arte conceptual al tapete alemán, veneciano e internacional o Catherine David, quien se hizo famosa hace un par de años por su protagonismo en una de las últimas versiones de la documenta de Kassel, la cual vino a dictar una de sus cátedras a Chile a principios de siglo. II En el sentido recién expuesto, en Chile hemos tenido revisiones de la historia visual del país a partir de la existencia de la mayor institución que acoge las artes visuales en Chile, como es el Museo de Bellas Artes, que tiene más de cien años a la fecha, donde Justo Pastor Mellado fue el encargado, el curador de la tercera etapa de dicha revisión histórica, llamada Transferencia y Densidad: he ahí un hito dentro de la corta historia curatorial de nuestro país, a la cual ha seguido Ricardo Loebell con su curatoría de una de las muestras de Ala Sur, en el Museo Nacional de Bellas Artes y Guillermo Machuca, entre otros. Entre los jóvenes curadores chilenos, podemos encontrar a Víctor Hugo Díaz y a Mario Z, dos de los que investigaron, proyectaron y difundieron la conocida muestra Cambio de Aceite, en el mismo Museo Nacional de Bellas Artes. III En Temuco la historia es diminuta, "liliputiense" si hemos de referirnos a la manera del magnífico sátiro de la cultura Yonathan Swift. Sostengo esto porque la delgada película histórica sobre la cual pisamos los encargados de este aspecto de la difusión cultural viene recién en gestación. Hemos presenciado nacimientos prematuros, claro, pero eso es debido a la inmadures de los curadores o, más bien dicho, de los aspirantes a curador(a). Mas algunos productos difusivos han sobrevivido, han prevalecido o debieran hacerlo desde este escrito, por lo menos, como es "Plástica Sur", que reunió a más de una veintena de artistas emergentes y de prestigio, pertenecientes a sectores territoriales que van desde Santiago hasta Valdivia, curatoría desarrollada por Mauricio Mella, Claudia Cofré, Gonzalo Cueto y quien escribe; otra curatoría, podríamos decir "menormente feliz" ha sido la que lideró Gonzalo Cueto, llamada irónicamente "Cuarta Bienal de Temuco", refiriéndose a las anteriores bienales acaecidas en la ciudad de Temuco, las cuales verdaderamente ocultaban un concurso para "decorar" a la institución organizadora: la Ilustre Municipalidad de Temuco, avalado esto por destacadas autoridades en el campo de las artes visuales, como son el señor Ramón Castillo o Milán Ívelic. Existen además otros dos antecedentes en esta materia en la ciudad de Temuco, como son el Primer Concentrado de Artes Visuales, muestra que se internó en la obra de una treintena de artistas contemporáneos que han desarrollado su trabajo desde hace quince años a la fecha, muchos de los cuales ya no se encuentran en la ciudad o el país, la cual se propuso como una investigación histórica, cuya perspectiva revisionista permite observar la producción local en soportes como la pintura, el grabado en sus distintas técnicas, la fotografía, la instalación y la intervención urbana por medio de registros. En este sentido, el Primer Concentrado de Artes Visuales, ha sido la única muestra histórica de las artes visuales locales, innovando en el trabajo curatorial de esta zona, para dar proyecciones de sentido al porvenir del arte contemporáneo: ese es su valor. La otra curatoría, que hace también una revisión histórica, es “Salón de Primavera”, texto que reunió a los trabajadores de la acuarela; artistas que trabajan en función de una tradición que se sostiene hasta el día de hoy, la cual se sostiene hasta el día de hoy respetando el modelo fundado en el paisaje, la arquitectura y la figura humana, lo que integra las visiones en un academicismo paralelo en que la transferencia de dicha tradición no cuestiona aspectos técnicos, de contenido ni soporte, trabajo de investigación desarrollado por Julio Jara Wert y Rodolfo Hlowsek que ha quedado como tal a manera de catálogo, mas no se desarrolló la puesta en escena de las obras, pero como investigación cumplió con el objetivo de reunir a artistas de una tendencia determinada en términos temporoespaciales. CONCLUSIONES Como vemos a la luz de los antecedentes... "más que nada oscuridad y necesidad de generar proyectos curatoriales con base". [1] Este trabajo esta basado críticamente en los textos “Habilitación y Administración de Espacios Para las Artes Visuales”, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes editor, Santiago de Chile, julio de 2006; “Salón de Primavera”, investigación desarrollada por Julio Jara Wert, Rodolfo Hlowsek Astudillo, con prólogo de Renzo Vaccaro Meza, Temuco, 2007 y el catálogo “Plástica Siglo XXI. Colectiva artistas de Temuco”, muestra realizada desde el 13 al 25 de marzo de 2007, visitada por quien escribe el 15 de marzo de este mismo año. [2] Los artistas reunidos para la muestra “Plástica Siglo XXI” son: Boris Devia, Juan Carlos Huenupan, Patricio Villablanca, Juana Aburto, Fernando Paz, María Beraud, Liliana Pavón, Joan Caló, Jorge Meez, Andres Tiznado, Leonardo Hernandez, Marcela Parrra, Daniel Lagos, Juri Meez, José Miguel Mora, Victor Cifuentes, Juan Carlos Cortés, Florinda Arroyo, Francisco Sacre, Llina Sepúlveda, Carlos Pérez, Anita Muñoz, Alfredo Castillo, Enrique Pfeil, Arsenio Herrera y Luis Carvajal.

Concentrado de Arte 1. Julio/Octubre 2006.

2006-10-02T14:50:00.001-06:00

Concentrado de Arte 1

2006-10-02T14:43:00.001-06:00

concentrado de arte 1

2006-10-02T14:38:00.001-06:00

E. Rapiman responde. ¿que significa producir en artes visuales en la región?

2006-07-21T14:28:00.001-05:00

Ergonomic of the MASK II

2006-07-07T15:37:00.001-05:00

Siguiendo con la construcción de imagen en Temuco , estrategia de lo aparente y el trabajo hecho.Que quieren de la segregación como una fuerza de dibujo que pensiona y arma a la sociedad chilena actual. Que pasa si es verdad, se cree que si, aunque la solidez es pasajera. Sobreestéticamente hablando en Chile-Temuco. Temuco-LIDER La construcción de imagen, como maquillaje efímero de reproducción síquica, contribuye a revelar la hipótesis imagen-máscara, cortesía de lo aparente. En el centro de Temuco, sobre el futuro eje Pratt, (que unirá espacialmente y visualmente el cerro Ñielol con el río Cautín) deambulaban dos seres vestidos de parka azul marca Lider, (hipermercado), uno sostenía un letrero y el otro le sacaba fotos. Era una especie de vía crucis en retirada comercial, como una obra de arte, que se hace arte a través del registro, su pasaporte hacia la circulación. Había sol, la gente caminaba, tampoco miraba a estos seres que en su operación no duraba más de 1 minuto. Recorrieron como 3 cuadras sacándose fotos, era casi mediodía y el trabajo callejero se legitimaba, era necesaria la foto, sino, como se comprobaba el trabajo, era todo hermoso, lo ya hecho era para siempre. Existen filiaciones y partículas semejantes entre el trabajo de imagen y la práctica del Arte? Considerando el trabajo de imagen como asistente de Visual, jefe de visual, visual marketing o publicidad. La mejor foto nos legitima, la postal del recuerdo, la imagen para la memoria, foto de pasaporte. Acumulación del Dossier…. Descansa la mirada en lo efímero de la oferta, como misil calculado contra la carencia.

ergonomiic of the mask

2006-05-15T20:36:00.001-05:00

Ergonomic of the mask Visualizar el espacio venidero como pseudo propuesta habitable, hacia el habitantemódulo. El mall Portal de Temuco diseño como parte de su estrategia publicitaria un video animación donde se podía visualizar a este virtualmente. Un monitor, y el video en looping, a un costado del acopio de carros del supermercado Jumbo. La construcción constante de imagen temuquense, es un concepto rentable como capital espectacular, las imágenes de este video animación 3d, en cierto sentido sintomatiza este deseo de aparecimiento, como una jugada mas de la necesidad “carencia de imagen”. Como si la fabricación de identidad fuera un plus de realizabilidad política mercantil, ideada y representada por los capitales privados. El estado Chileno en la región de la Araucanía, carece de esta rentabilidad. La ciudad, la región problemática y regionalizada, es un constante efecto, la identidad como chapa espectacular existe por lo que no es. Las imágenes circulando alrededor de los carros de supermercado, amplifican esta constante como articulación: imagen-identidad-efecto. Consumo de Retail. El dibujo amenazado.

se entraba y se salía

2005-07-10T18:14:00.001-05:00

Se entraba y se salía, desde los márgenes figurativos que demarcaba la ciudad. En una intervención en el carrusel, un caballero de edad nos preguntaba si trabajábamos en la remodelación de caupolicán. Estábamos ante sus ojos como trabajadores de la empresa contratista. Claro que éramos artistas visuales trabajando, la diferencia era el como lo hacíamos, aprovechando la inercia del movimiento urbano, parecíamos complementar la imagen de una urbe transformándose, siendo lo verdadero que nosotros intentábamos lo opuesto. La conversación llegaba a un concepto, lo camuflado de la práctica urbana, es un espacio de doble habitación, por un lado está la forma percibida(construida) por el habitante de lo habitual y por el otro lado está el habitante que no la habita como hábito, sino, como encuentro. Camuflarse debido a una actividad pasada, desde aquí, podríamos operar sobre distintas fallas argumentativas que se nos interponen como hábitos. El caballero era de edad, recorría el mismo trayecto hacía mucho tiempo, antes que empezaran los trabajos de remodelación sobre su continuo de paisaje donde transitaba. Pero se dirigía hacia nosotros como responsables de todo lo antes percibido por él. Éramos un espacio de muchas referencias en su trayecto, se detuvo antes de encontrarnos, las velocidades distintas corrían al mismo tiempo. El encuentro se produce en un estacionamiento desocupado, la intervención funciona hace media hora, la cámara registra la velocidad, y el caballero habitante antiguo nos hace registrar una primera verdad como órbita del trabajo que llevamos a cabo, y es que tiene que ver con el camuflaje del hacer, la no publicidad de la práctica, intervención efímera descuadrada con lo urbano. gc05.

El rostro quemado

2005-07-10T17:57:00.001-05:00

EL ROSTRO QUEMADO EN LA PANTALLA, el personaje cantaba su rutina encantado en el reenvío de su imagen acumulándose en movimiento,... nadie lo escuchaba, sino,.. todos lo veían. El color cian destruído ante el sol de la tarde demarcaba la dimensión de otra acción como ocupación de la desocupación. Era la presencia de la cámara que grababa un exterior de sí, y era la presencia de la cámara como trampa de la vista que ordenaba la acción como la gran preocupación de su ojo, de su canto, de su registro. Las obras como la anterior descrita fueron hechas y deshechas rápidamente, desde una orden que se trazaba desde un desencanto, el cantor era un personaje vivo en su tránsito, un personaje sin espacio de pausa, un habitante de la velocidad del constante derrumbe de la ciudad. Así, la ciudad era y es una promesa de su futuro transformable. No de su presencia actual. Porque todavía Temuco no se registra, como tal. Su rostro quedará registrado en el catálogo del proyecto, no habrá quizás la reflexión de su motivación inmediata en su registro emborrachado. Será tarea de todos los que sentimos su preocupación de salir en la pantalla como piel de lo prometido. gc05.

1336 kmts

2005-06-28T17:00:00.001-05:00

Fundamentos 1336 kmts. ida y vuelta. Instalación en el Centro de Artes Visuales de Santiago,(CAVS) carmen 573. Julio agosto 2004. Julio Briones, Pablo Ceballos y Gonzalo Cueto. 1336 Kms (ida y vuelta), es una operación que sobrelleva condiciones de producción en artes visuales situadas en una emergencia tanto de circulación como de puesta en crisis de algunos presupuestos: -La centralización del arte en un país tercermundista. -La periferia de dispositivos de circulación (espacio de exposición) y producción (artistas). -La periferia (Temuco) de la periferia (Chile). - Ser artistas por exponer. (Legitimación). 1336 Kms. Es un dispositivo que experimenta el traslado específico de una idea, planteada por varios (tres), un pensamiento que opera una visualidad. La obra (instalación) se sitúa en el C.A.V.S , como un dispositivo fluido, que hace circular las energías que lo movilizan como espacio de observación (obra) y como espacio de circulación (pasillo). 1336 Kms es querer problematizar el como funcionan las artes visuales en Chile, con un Santiago que lo concentra todo como dictadura interfácica del sistema del arte v/s un Temuco desconocido. Lo que obliga a rodear un centro, (in)estable. 1336 kms hace del C.A.V.S una retícula de articulación sin frenos; aquí uno llega para irse. Llega para rodear un centro que no se ve, es sitiar un supuesto enclave (Santiago). Para atacarlo, como centro vedado y oscuro, llevándolo al límite en su funcionalidad y carácter de (in)estabilidad, como ordenador de que es periferia. DESCRIPCIÓN La obra estará constituída en una sola, de los tres artistas que la ejecutan. Esta consiste en hacer un volumen cúbico dentro de la galería, de forma octogonal al igual que ésta. Ocupando todo su alto y parte de su ancho y largo, de manera de generar un pasillo periférico que rodee a la obra ; que en este caso es el centro del C.A.V.S. Este volumen tendrá una distancia a las paredes del C.A.V.S de aproximadamente 80 cms, lo que creará un pasillo alrededor del volumen, generando un espacio de circulación entre paredes para el espectador. (entre el C.A.V.S y la obra). El volumen total son 45mts lineales aproximadamente por 4mts de alto. Cada artista fabricará 15mts lineales aproximadamente de manera de articular el total del volumen. Cada artista (Briones, Ceballos, Cueto) trabajará con un material específico; cholguán y madera, cartón y plástico y plumavit respectivamente. Es decir, el volumen estará hecho de tres materialidades distintas que generarán un recorrido visual de distintas texturas, trabajadas con densidades y precariedades que buscarán poner en tensión, la circulación en este pasillo periférico, con respecto a un centro(obra) inestable. La obra 1336 kms. (ida y vuelta) consta de tres partes, tres muros que armarán el total del cuerpo. Estos muros pertenecen a la materialidad que cada artista a escogido: - Gonzalo Cueto: http://www.espaciofronterizo.blogspot.com. construcción de un muro de planchas de plumavit 1mt x 0.5mt x 20 mm., de espesor.Pegadas con un adhesivo especial. Con las mismas planchas y distintas secciones de las mismas se hará la estructura autosoportante del muro del volumen que le corresponde . 15mt lineales aprox. - Pablo Ceballos:http://www.elsartenporelmango.blogspot.com construcción de muro de cartón corrugado base y polietileno de color naranjo, soportado por una estructura (tabiquería) de madera de palos de 2’x 1’ y tensores de alambre galvanizado n12. 15mt lineales aprox. Julio Briones: www.produccionesindependientes.blogspot.com. construcción de muro en planchas de cholguán enmarcadas con maderas de 2’x 1’, las que serán dispuestas horizontalmente. Se soportará sobre tabiquería de madera de palos de 2’x 1’. 15 mts lineales aprox. La iluminación que se considera para la obra es aprovechar la misma del CAVS. Tanto la artificial como la natural que posee el espacio. Potenciando un recorrido precario e inestable en su función. El volumen así, será un cuerpo cerrado ,visualmente denso , pero precario. Que ocupará todo el espacio del CAVS.

producción y edición

2005-06-21T20:58:00.001-05:00

¿ qué significa producir en artes visuales en temuco?